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Die Köpfe hinter dem CREATORS-Wettbewerb

MF — Mon, 13 Oct 2014 13:52:35 +0000

In der letzten Ausgabe haben wir bereits mit Corny Littmann darüber gesprochen, was ihn dazu bewegt hat, einen Wettbewerb für Musical-Autoren und -Komponisten durchzuführen. Diesmal haben wir uns mit dem erfolgreichen Kreativteam des Hamburger Schmidt Theater und Schmidt’s Tivoli zusammengesetzt, um zu erfahren, warum die deutsche Musicallandschaft schon lange auf einen Wettbewerb dieser Art gewartet hat.

Martin Lingnau komponiert seit Ende der 1990er Jahre Musicals und Revuen, die auf den Bühnen von Schmidt Theater und Schmidt’s Tivoli erfolgreich sind. Aus seiner Feder stammen u. a. „Swinging St. Pauli“, „Heiße Ecke“ oder „Die Königs vom Kiez“. Im November feierte er gleich zwei Weltpremieren: Im Schmidt Theater wurde zum ersten Mal „Der Kleine Störtebeker“ – die Kindheitsgeschichte des berühmten Freibeuters – aufgeführt, während auf der anderen Seite der Elbe „Das Wunder von Bern“, die neueste Eigenproduktion der Stage Entertainment Weltpremiere feierte.

Seit 15 Jahren bildet er mit Heiko Wohlgemuth ein eingeschworenes Team. Der Schauspieler, Songtexter, Autor und Übersetzer hat nicht nur die meisten aktuellen Schmidt-Produktionen mitgeschrieben, seine pointierten Texte hört man auch beim „Schuh des Manitu“ oder „Hairspray“.

Das jüngste Mitglied der Kreativschmiede Schmidt Theater ist Mirko Bott. Seit 10 Jahren ist er als Programmchef mit im Boot und hat sich seither dort auch als Autor einen Namen gemacht. So stammt u. a. die musikalische Komödie „Oh Alpenglühn“ mit Nik Breidenbach und Carolin Fortenbacher von ihm, auch bei den „Königs vom Kiez“ hat er das Buch mitgeschrieben. „Nebenbei“ inszeniert er an Stadttheatern, um seiner Leidenschaft für Opern und Operetten zu frönen, und zeichnete sich in den letzten 7 Jahren für mehr als dreißig Schows auf den Schiffen der AIDA-Flotte als Autor und Regisseur verantwortlich.

Michaela Flint: Ihnen liegt der CREATORS-Wettbewerb auch persönlich sehr am Herzen. Warum ist genau jetzt der richtige Zeitpunkt, diesen Wettbewerb zu starten?

Heiko Wohlgemuth: Weil es echt mal Zeit wird! In der Popularmusik gibt es seit Jahrzehnten den Popkurs, da helfen sich Popmusiker gegenseitig und bekommen Unterstützung von Textern, Autoren und Beratern. Etwas Vergleichbares fehlt in unserer Branche.

Michaela Flint: Wie kam es dazu, dass Sie gemeinsam als Schmidt Theater und Schmidt’s Tivoli Kreativteam diesen Wettbewerb initiierten?

Martin Lingnau: Ursprünglich war das Ganze Corny Littmanns Idee, die aus einer Reihe von vielen Gesprächen entstanden ist. Es stand immer wieder die Frage im Raum: Wieso gibt es eigentlich so wenig originäre deutsche Musicals? Es gibt so viele Autoren, die für Film oder Fernsehen schreiben, es gibt Popsong-Komponisten, Comedy-Autoren… Aber warum gibt es nur so wenige, die für neue Musicals arbeiten?

Mirko Bott: Wir alle waren sofort Feuer und Flamme. Einen Wettbewerb in dieser bisher noch nicht dagewesenen Form in Deutschland umzusetzen – da kam neben der Neuköllner Oper eigentlich nur unser Haus als erfolgreichstes deutsches Privattheater in Betracht. Wir haben die Möglichkeit, eine entsprechende Öffentlichkeit zu erreichen und wir stehen genau für das, was wir mit diesem Wettbewerb sagen wollen: Es gibt so viele Talente in unserem Land, wieso werden immer nur Shows vom Broadway oder West End übersetzt und hier abgespielt? Das mag ja grundsätzlich nicht verkehrt sein, aber es läuft gänzlich unbeteiligt an den hiesigen kreativen Menschen vorbei. Ich glaube, die Zeit, in der man Musical als einen Exoten aus den USA gesehen hat, ist – auch dank Helmut Baumanns unermüdlicher Arbeit am Theater des Westens – vorbei.

Heiko Wohlgemuth

Heiko Wohlgemuth: Aber für viele ist Musical immer noch „Elisabeth“ oder „Rudolf“ und immer ein großes Kostümdrama. Aber so etwas wie „Hair“ oder „Tommy“ sind doch auch Musicals… Ich habe den Dünkel gegenüber dem Musical nie verstanden. Ich finde es unglücklich, wenn staatlich subventionierte Theater ihre Experimentalstücke auf und ab spielen und nur damit die Zahlen stimmen „Sekretärinnen“ von Franz Wittenbrink mit auf den Spielplan nehmen. Sie bedienen sich des Schmidt-Humors und blicken dünkelnd auf uns herunter, weil wir ja „Boulevard“ machen, frisieren aber letztlich mit solchem „Trash“ ihre Zahlen.

Martin Lingnau: Ich glaube, in Deutschland ist Musical immer noch ein verkanntes Genre. Es wird gleichgesetzt mit Seifenopern. Heiko und ich betreiben da seit fast 20 Jahren Entwicklungshilfe und es ist wirklich schön zu sehen, das so langsam etwas vorangeht. Kevin Schröder, Marc Schubring und Wolfgang Adenberg – das sind tolle Kollegen, die sehr schöne Sachen schreiben.

Michaela Flint: Dennoch ist die Autoren- und Komponistenszene in Deutschland sehr überschaubar. Wie wichtig ist es da, direkte Nachwuchsarbeit zu betreiben und den jungen Kolleginnen und Kollegen vielleicht auch Hilfestellung zu geben, wie sie ihre Stücke am besten in den Theatern platzieren?

Heiko Wohlgemuth: Normalerweise kommen die Ideen auf Papier in den Theatern an. Aber eine Idee singt nicht, sie lacht oder weint auch nicht. Das Tolle an diesem Wettbewerb ist, dass wir allen die Möglichkeit geben, ihre Idee plastisch zu machen; Man hört wie eine Komposition klingt, hört, ob die Dialoge funktionieren und bekommt sofort mit, ob einen die Handlung packt oder nicht. Damit trennen wir auch die Spreu vom Weizen und können den wirklich förderungswerten jungen Kollegen finanziell und mit Know-How zur Seite stehen.

Mirko Bott: Wie so viele andere Menschen im Theater hatten ja auch wir unsere Durst- und Leidensphase am Anfang. Man muss Klinken putzen, macht Regieassistenzen und hofft, dass man von einem Haus irgendwann eine eigene kleine Regie angeboten bekommt. Es spielt aber noch eine andere Sache eine Rolle: Jeder Intendant, auch wir, bekommt wahrscheinlich jeden Tag zwölf neue Ideen auf den Tisch. An der ersten Seite kann man schon sehr viel erkennen und weiß, ob das Stück in das Programm des Hauses passt oder nicht. Die, die es schaffen, ihre Idee in zehn Sätzen knackig zu präsentieren und sich vorher informiert habe, ob ihre Idee programmatisch in das gewünschte Theater passt, habe eine echte Chance.

Ich halte es für einen Fehler, seine Ideen und Stücke wahllos breit zu streuen. Ich verstehe das natürlich, denn der Markt ist hart umkämpft. Aber durch diese Produktion von Papierstapeln auf den Tischen der Theatermacher wird denen, die ein wirklich interessantes Stück haben, die Gelegenheit genommen, entdeckt zu werden.

Martin Lingnau: Wen das jedoch überfordert, der ist hier am falschen Platz und sollte seine Berufswahl vielleicht auch nochmal überdenken.

Martin Lingnau

Michaela Flint: Auf der CREATORS-Pressekonferenz haben Sie, Herr Lingnau, Ihrem großen Bedauern Ausdruck verliehen, dass es zwar Filmförderungen usw. gibt, aber im Musicalbereich weit und breit nichts Vergleichbares vorhanden ist.

Martin Lingnau: Das liegt einfach daran, dass das Genre an sich so verkannt ist und als Medium überhaupt nicht ernst genommen wird. Um so schöner ist es, dass Corny Littmann da jetzt ohne Förderung seine eigene Förderung aufbaut.

Heiko Wohlgemuth: Es gibt dieses Genre ja durchaus in Deutschland. Aber dadurch, dass das Medium ein so wenig eigenständig Deutsches ist und primär lizenzierte Shows aus Amerika gespielt werden, gibt es da noch viel Nachholbedarf. Man müsste endlich mehr Platz schaffen für deutsche Stoffe, für originäre Stoffe, für selbst entwickelte Stoffe, die es dann auch auf die große Bühne schaffen, wie bspw. „Das Wunder von Bern“.

Michaela Flint: Aber liegt es daran, dass es diese Stoffe nicht gibt oder dass die Intendanten und Dramaturgen auf Nummer Sicher gehen?

Heiko Wohlgemuth: Wenn „Dirty Dancing“ draufsteht, dann mag die Show aussehen wie sie will, sie verkauft Tickets. Es ist halt die Frage, was man möchte… Natürlich birgt es ein gewisses Risiko, ein Stück von einem jungen, unbekannten Autoren zu spielen, aber nur dann wird es auch etwas Besonderes. Gerade im subventionierten Theater sollte man dieses Risiko aber eingehen können.

Martin Lingnau: Aber das kann man denen natürlich nicht vorschreiben. Es kann nur ein fließender Prozess sein und vielleicht ist ja der CREATORS-Wettbewerb ein kleiner Anstoß in die richtige Richtung.

Michaela Flint: Im Prinzip wissen Sie aber doch am besten wie es gehen kann. Was hat Ihrer Karriere den größten Anschub gegeben?

Martin Lingnau: Einen Ort zu haben, in dem man aufgeführt wird. Das Vertrauen zu haben, dass man schreiben darf…

Heiko Wohlgemuth: In einer Umgebung zu arbeiten, in der man konstruktiv kritisiert und gefördert wird.

Mirko Bott: Wir drei sitzen bei jeder großen Produktion mit Corny Littmann zusammen und besprechen alles. Manchmal kommt auch Martin mit einer Idee auf uns zu, die uns sofort begeistert. Es ist glücklicherweise hier im Haus so, dass ein Stück von der Idee, über die Entwicklung bis hin zu den Proben und der Inszenierung viele lustige Instanzen durchläuft.

Da spielen auch die Schauspieler und Sänger eine wichtige Rolle. Wir haben immer Darsteller, die in der Lage sind, bei der Probe etwas Verrücktes anzubieten, um die Ideen von Autoren und Regisseur zu ergänzen. Es kommt nicht vor, dass Corny mit einem sturen Regiekonzept an eine Produktion rangeht. Sondern es wird vielmehr sechs Wochen lang Spielwiese gemacht und entwickelt. Es wird gebastelt und ausprobiert, bis die Szene irgendwann stimmt. Da gibt es sehr viel Potential für Kreativität.

Michaela Flint: Sie sind als Team alle perfekt aufeinander eingespielt. Das ist schon eine sehr besondere Situation, wenn man sich die übrige Musicallandschaft anschaut.

Martin Lingnau: Dieses Privilegs sind wir uns voll bewusst. Wir haben das Schmidt Theater ja mit geprägt, insofern ist es ein Geben und Nehmen.

Heiko Wohlgemuth: Ich finde es besonders angenehm, dass sich hier niemand über seine Position definiert. Das ist an manchen anderen Häusern anders.

Martin Lingnau: Ja, das ist wirklich super. Wir spielen uns die Bälle zu; das passiert von ganz allein. Oft weiß man schon, was der andere denkt. Häufig schreiben wir auch die Geschichte zusammen oder Heiko sitzt stundenlang mit mir im Studio und wir arbeiten an den Sounds.

Michaela Flint: Würden Sie sagen, dass Autoren und Komponisten als Duo größere Chancen hätten, Ihre Stücke aufführen zu lassen?

Heiko Wohlgemuth: Das kann man schon so sagen. Man muss sich halt finden und es muss passen.

MIrko Bott

Martin Lingnau: Es hilft auf jeden Fall, wenn man eingespielt ist. So haben wir über die Jahre eine eigene Handschrift entwickelt, die man erkennt und das ist ein schönes Gefühl.

Michaela Flint: Ist es eigentlich geplant, dass Sie gemeinsam mit den Teilnehmern an deren Stücken arbeiten?

Martin Lingnau: Das wird sich zeigen. Es hängt davon ab, was sie brauchen, was sie wollen. Ich habe eine große Vorfreude darauf, schönen Stoffen und schönen Songs zu begegnen und nette Leute kennenzulernen. Es geht auf keinen Fall darum, den Stücken unseren Stempel aufzudrücken.

Heiko Wohlgemuth: Dem kann ich nur zustimmen. Ich freue mich, wenn es endlich losgeht und wir voneinander und miteinander lernen können.

Michaela Flint: Wie soll CREATORS die deutsche Musiktheaterlandschaft verändern?

Mirko Bott: Ich würde mir wünschen, dass mindestens 20-30 Produzenten, Theaterverantwortliche und Operndirektoren das Angebot annehmen, sich innerhalb von zwei Tagen 4-6 Stücke anzusehen. Anschauen verpflichtet ja nicht zum Kauf. Wir servieren ihnen alles auf einem Büfett und sie können sich die Rosinen raus picken, mit denen sie dann eine Uraufführung an ihrem Haus gestalten. Wenn es angenommen wird, sind wir gern bereit, so einen Wettbewerb alle 2 Jahre durchzuführen.

Martin Lingnau: Ich fänd es super, wenn viele junge, neue Autoren und Komponisten den Mut haben, Stücke zu entwickeln, die Gehör finden und dann auch aufgeführt werden. Es wäre schön, wenn sich die Musiktheater-Landschaft dadurch ein wenig öffnet.

Heiko Wohlgemuth: Mir würde es gefallen, etwas Modernes zu hören. Dass bspw. ein paar Teenies mit einer Elektropop-Show daherkommen. Etwas aus einer Ecke, in die ich sonst nicht komme, auch weil ich zu alt dafür bin.

Ich hoffe aber, es kommen nicht nur die Kreativen, die „mal gucken wollen, wie es die anderen machen“, sondern vor allem Intendanten und Verlage, die sich für neue Musicals interessieren.

Michaela Flint: Es ist ja nicht gesagt, dass die Stücke im Schmidt Theater oder Schmidt’s Tivoli aufgeführt werden…

Heiko Wohlgemuth: Nein, es geht darum, frischen Leuten ein Podium zu geben. Egal an welcher Bühne es dann letztendlich vielleicht zur Aufführung kommt. Wir wollen Schnittstelle zwischen Machern und Theatern oder Verlagen sein. Natürlich fragt man sich, warum dieser Wettbewerb nicht von Joop van den Ende initiiert wurde. Aber umso besser… Es geht uns darum, den Kolleginnen und Kollegen eine Plattform zu bieten. Eigentlich können sich die Teilnehmer freuen, dass sie zu so günstigen Konditionen einen Verlag finden und dass ihr Stück mit sehr großer Wahrscheinlichkeit aufgeführt wird.

Michaela Flint: Wir sind gespannt, wie sich dieser Wettbewerb entwickelt. Vielen Dank für die umfassenden Einblicke.

leicht gekürzt erschienen in musicals – Das Musicalmagazin
Fotos: Nina Gruetzmacher / Oliver Fantitsch / Genbu Arts

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Neue Musicals braucht das Land!

MF — Thu, 04 Sep 2014 13:42:06 +0000

Im Juli 2014 wurde im Hamburger Schmidt Theater ein neuartiger Wettbewerb für Musical-Autoren und -Komponisten aus der Taufe gehoben. Die Idee dazu stammt von Theaterchef Corny Littmann selbst. „musicals“ sprach mit dem umtriebigen Regisseur und Schauspieler über die Hintergründe von CREATORS.

Corny Littmann: Gleich zu Beginn möchte ich es Wichtiges loswerden, das offenbar viele nicht verstanden haben: Es geht im ersten Schritt nicht darum, ein fertiges Stück einzureichen. Vielmehr geht es darum, eine Idee bestehend aus zwei Spielszenen und drei unterschiedlichen Songs zu präsentieren. Aus dem Exposé sollte die grobe Geschichte hervorgehen; die beiden Spielszenen sollten die Figuren verdeutlichen. Die Musiktitel dürfen gern in einer nicht orchestrierten, nicht ausarrangierten Arbeitsfassung eingereicht werden.

Es geht um die Präsentation einer Idee, die erst im zweiten Schritt und mit der entsprechenden Zeit – zwischen der Präsentation und den Showcases im Herbst liegen ja mehrere Monate – zu einer ersten Stückfassung ausgearbeitet wird. Und in der Regel ist diese erste Stückfassung nicht die letzte.

Michaela Flint: Sie selbst sind Quereinsteiger in die Theaterszene. Für CREATORS sind ausdrücklich Profis aufgerufen sich zu beteiligen. Würden Sie sagen, dass es essentiell ist, den Beruf eines Autors oder Komponisten von der Pike auf zu lernen?

Corny Littmann: Ganz und gar nicht. Es gibt unentdeckte Talente, die niemals eine Autorenschule besucht haben und Komponisten, die ihr Handwerk nie traditionell gelernt haben. Es ist für den Wettbewerb nicht ausschlaggebend, welche Ausbildung man gemacht hat. Es ist jeder aufgerufen, sich am Wettbewerb zu beteiligen, der eine Idee hat und diese mit drei Songs und zwei Spielszenen präsentieren möchte.

Michaela Flint: Gibt es aus Ihrer Sicht ein Erfolgsrezept, um ein neues Stück in der deutschen Musicallandschaft zu etablieren?

Corny Littmann: Der Untertitel unseres Wettbewerbs heißt „Neue Musicals braucht das Land“. Daraus geht ja gewissermaßen schon hervor, dass neue Musicals es schwer haben. Warum haben sie es schwer? Zum einem, da große Veranstalter auf erfolgreiche Stoffe aus dem Ausland setzen. Das fing mit „Cats“ und „Phantom der Oper“ an, aber die Liste ist endlos. Diese Veranstalter haben wenig Vertrauen, was auch vor dem Hintergrund des Erfolges eines Stücks wie „Ich war noch niemals in New York“ sehr verwunderlich ist. Dass daraus nicht der Schluss gezogen wurde, in erster Linie für den deutschen Markt zu produzieren , ist schade.

Der zweite Grund ist, dass es wirklich nur sehr wenige musicalbegeisterte Intendanten in deutschen Stadttheatern gibt. Vielfach wird wahllos zwischen Oper, Operette und Musical hin- und hergetauscht. Letzteres füllt ja immerhin die Kassen. Dazu muss jedoch das in den Stadttheatern angestellte Musiktheater-Personal diese drei Sparten bedienen können; doch allzu häufig kann es die Ansprüche des Publikums gar nicht erfüllen. Wie auch? Kein Sänger kann Oper, Operette und Musical abdecken. Oper und Operette – ja, Operette und Musical geht auch, aber alles drei zusammen ist völlig unmöglich.

Musical als eigene Kunstform wird an den deutschen Stadttheatern herzlich wenig gepflegt. Es ist aber nicht nur eine Frage des Personals am Theater, sondern auch der Möglichkeiten eines Theaters, qualifiziertes Personal stückweise dazu zu engagieren. Das Problem liegt also in der Struktur der Theater selbst.

Michaela Flint: Es liegt also nicht nur am mangelnden Mut oder der fehlenden Neugierde der Intendanten?

Corny Littmann: Die fachlichen Kapazitäten sind in den meisten Häusern nur teilweise vorhanden. Es gibt mutige Intendanten, wie Reinhard Simon in Schwedt, der eine witzige Fassung der „Heißen Ecke“ sehr erfolgreich aufgeführt hat. Er hat in Kauf genommen, dass es musikalisch nicht unbedingt ein Glanzlicht war und auf die Geschichte gesetzt. Aber sowas ist eine ganz große Ausnahme.

Michaela Flint: Was hat den Ausschlag gegeben, den CREATORS-Wettbewerb genau jetzt zu starten?

Corny Littmann: Zum einem macht es uns ungeheuren Spaß zu forschen und nach Neuem zu suchen. Zum anderen bringen Schmidt Theater und Schmidt’s Tivoli heutzutage die meisten Eigenproduktionen der deutschen Musicallandschaft auf die Bühne. Dies wollen wir natürlich auch mit diesem Wettbewerb deutlich machen: Hier werden neue Musicals auf die Bühne gebracht – und das sehr erfolgreich!

Als Theaterproduzenten wissen wir aber aus eigener Erfahrung, dass es einen wesentlichen Unterschied macht, ob man bedrucktes Papier und eine CD vor sich liegen hat oder ob man die Chance hat, ein Stück ausschnittweise auf der Bühne zu sehen. Dieser Wettbewerb ist ein guter Weg – auch für uns – neue Stücke greifbar, erfahrrbar, erlebbar zu machen.

Ich hoffe sehr, dass es uns gelingt – gerade auch mit der sehr prominenten Jury und der Verbindung zum Deutschen Bühnenverein und dem Fachmagazin „musicals“ – viele interessierte Intendanten, Dramaturgen und Theaterleiter zwei Tage nach Hamburg zu locken, die sich darüber freuen, dass sie sich endlich einmal etwas Neues anschauen können.

Insofern ist es für alle Beteiligten – sowohl Autoren und Komponisten als auch Theaterleiter und Dramaturgen – eine Win-Win-Situation. Die Autoren und Komponisten haben die Möglichkeit, ihr Werk vorzustellen; andere können es in einer Arbeitsfassung sehen und sich entscheiden, ob sie dieses Stück bearbeiten und uraufführen möchten.

Michaela Flint: Was wünschen Sie sich, was das Ergebnis von CREATORS sein soll?

Corny Littmann: Ich wünsche mir, dass ganz viele von den Stücken, die jetzt eingereicht werden, an einem deutschen Theater uraufgeführt werden. Ich wäre richtig stolz darauf – und das Wort Stolz gebrauche ich nur selten –, wenn wir nach Mannheim, Düsseldorf oder wo auch immer reisen und sagen könnten, wir sind als Geburtsthelfer dabei gewesen. Das wäre für mich das Schönste überhaupt!

Michaela Flint: Wir danken Ihnen für dieses Interview und sind gespannt, auf die Teilnehmerbeiträge für CREATORS.

leicht modifiziert erschienen in musicals – Das Musicalmagazin
Fotos: Stefan Malzkorn / Oliver Fantitsch

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Sebastian Rousseau: Das deutsche Publikum ist bereit für Off-Musicals!

MF — Sun, 05 Jan 2014 13:19:32 +0000

Michaela Flint: Wie kam es zu der Idee, eine Off-Szene in Hamburg ins Leben zu rufen?

Sebastian Rousseau: Schon bevor ich 2012 nach Berlin ging, um dort zum ersten Mal Angel in „Rent“ zu spielen. wollte ich eine eigene Produktion machen. Etwas kleines, feines. Die Idee war immer präsent, aber irgendwie hatte es sich nie ergeben, der Zeitpunkt war einfach noch nicht gekommen. Als ich aus Berlin zurückkam, war für mich klar, dass wir „Rent“ auf eine Hamburger Bühne bringen würden. Dann spielte das Schicksal auch noch mit und alles ging irgendwie von selbst.

Michaela Flint: Es gab schon einige Versuche, eine Off-Szene in Deutschland zu etablieren – leider ohne Erfolg. War der Standort Hamburg klar, weil es eben der Musicalstandort in Deutschland ist?

Sebastian Rousseau: Stimmt, bisher hat es in Deutschland noch nicht funktioniert. Aber ich glaube einfach auch, dass die Zeit noch nicht reif war. Es mag auch an der nicht ganz gelungenen Stückauswahl gelegen haben. Für mich war es eine bewusste Entscheidung, das hier in Hamburg zu machen. Ausgelöst wurde das Ganze durch Anthony Kent, Korrepetitor beim „König der Löwen“, der während meiner Ausbildung mein Dozent für Musicalgeschichte war.

Er hat sich damals schon darüber gewundert, dass es hier in Deutschland nur Glamour- und Disneymusicals gibt. Dabei gibt es in Amerika so viele verschiedene Stilrichtungen und Verzweigungen im Musicalbereich. Er hat dies immer sehr bedauert.

Da Hamburg als drittgrößter Musicalstandort nach New York und London beworben wird, habe ich mich gefragt, was die beiden Städte haben, was Hamburg nicht hat und das ist ein Off-Bereich, in dem Shows gezeigt werden, in denen es eben nicht um ein Happy End geht oder wo sich Darsteller nicht als Affen oder Kätzchen verkleiden, sondern echte Menschen auf der Bühne stehen, die eine Geschichte zu erzählen haben. So kam das Ganze ins Rollen.

Hamburg hat einen lange gewachsenen Musicalmarkt und viele Touristen – wo sonst, wenn nicht hier? Es ist zwar sicherlich nichts für die Bustouristen, die die seichte Unterhaltung suchen. Dennoch ist es eine Koexistenz – wir als Off-Szene können nicht ohne die On-Szene existieren und ich hoffe, dass es irgendwann so kommt, dass es auch andersherum so ist. Daran wollen wir jetzt arbeiten.

Michaela Flint: Wieso haben Sie sich gerade für „Rent“ entschieden?

Sebastian Rousseau: Meine Kollegen (von Avenue A Productions, Anm. d. Red.) und ich haben das gemeinsam entschieden. Vor genau einem Jahr haben wir mit befreundeten Darsteller-Kollegen hier einen kleinen Workshop gemacht. Wir haben ganz blank und pur, nur von einer Gitarre begleitet, ein paar „Rent“-Songs gesungen. Es war ein ganz toller Abend. Nach diesem Abend hatten wir auch das Gruenspan-Team voll überzeugt.

Für mich persönlich gab es ohnehin keine andere Alternative. „Rent“ ist keine Show, die für jedermann gemacht ist. Das Stück ist schon sehr speziell. Einige finden es toll, andere eher anstrengend, u. a. auch wegen der Musik. Das deutsche Publikum ist es nicht gewohnt, dass man aufpassen muss, um die Geschichte zu verstehen. Wir erklären eben nicht alles dreimal. „Rent“ ist Theater, wo man aufmerksam sein soll und zuhören muss.

Michaela Flint: Warum haben Sie sich das Gruenspan, einen anerkannten Rockclub, als Spielstätte ausgesucht?

Sebastian Rousseau: Das ist eine ganz witzige Geschichte. Wir haben bei Urs Affolter, dem Regisseur, am Kaffeetisch eine Liste geschrieben, welche Locations in Hamburg für unsere Produktion in Betracht kommen. Zufällig stand das Gruenspan ganz oben. Das war dann auch die erste Location, die ich angerufen habe. Erstmal waren sie natürlich nicht so begeistert, weil das Gruenspan ja ein Rockclub ist. Einen Tag später waren wir hier zur Besichtigung und wussten sofort, dass wir uns nichts anderes mehr anschauen brauchen.

Michaela Flint: Ist es denn geplant, das Gruenspan als dauerhafte Spielstätte für Off-Musicals zu etablieren?

Sebastian Rousseau: Geplant ist auf dem Papier ganz viel, aber bisher steht nichts fest. Ich würde es auf keinen Fall ausschließen, da das Gruenspan einfach ein ganz toller Laden ist.

Michaela Flint: Wie lief der Produktionsprozess ab? Wir haben Sie Ihr Ensemble gefunden?

Sebastian Rousseau: Wir haben die Rollen ganz normal ausgeschrieben und es haben sich über 400 Kollegen beworben. Wir waren echt beeindruckt. Aber wir haben jede Bewerbung in Ruhe gesichtet. Wir wollten keine Massenaudition machen, bei der 150 Darsteller im Schnellverfahren angesehen und beurteilt werden. Als Darsteller erlebe ich das ja immer wieder. Man agiert wie ein Roboter, läuft durch diese Maschinerie und für Dich als Menschen interessiert sich da niemand wirklich.

Wir haben uns ausführlich über alle Darsteller informiert und in einer ersten Castingwoche ca. 100 Kolleginnen und Kollegen eingeladen. In der zweiten und dritten Runde haben wir dann viel mit den Bewerbern geredet, da es uns sehr wichtig war, dass jeder weiß, worauf er sich einlässt. „Off“ bedeutet eben auch, dass es hier kalt ist, dass es keine Einzelgarderoben gibt und dass man auch mal ein Kostümteil zum Waschen mit nach Haus nimmt.

Um solch ein Projekt zu verwirklichen, braucht man einfach Menschen, die da Lust zu haben und mit uns an einem Strang ziehen.

Michaela Flint: Sie haben viele Rollen doppelt besetzt…

Sebastian Rousseau: Der Hauptgedanke dahinter war, dass wir den Darstellern gerade nicht soviel Gage zahlen können, dass sie davon leben können, Deshalb war es uns wichtig, dass sie auch andere Engagements annehmen können, mit denen sie dann ihren Lebensunterhalt bestreiten. Das war natürlich ein riesiges Planungsgeflecht und Organisationschaos, aber wir haben es inzwischen sehr gut im Griff.

Michaela Flint: Sie haben als Teil des Produktionsteams und Darsteller mehrere Hüte auf – war das eine besondere Herausforderung für Sie?

Sebastian Rousseau: Ich hatte da ganz ganz großen Respekt vor. Wir haben auch intern sehr viel darüber gesprochen. Während der Proben war es sehr anstrengend, weil ich nach den Proben immer noch die Aufgaben erledigt habe, die für die Produktionsfirma anfielen. Das war eine richtige Doppelbelastung. Jetzt wo wir spielen, muss ich sagen, dass ich ein tolles Team um mich herum habe, die mir aber 16/17 Uhr den Rücken freihalten. Es klappt einfach super.

Michaela Flint: War es von vornherein klar, dass Sie das Stück auf deutsch aufführen?

Sebastian Rousseau: Ja. Wir sind gerade erst an einem Punkt, an dem Hamburg für eine Off-Szene bereit ist. Ich glaube aber, dass die Deutschen leider noch nicht dazu bereit sind, sich ein Stück auf englisch anzuschauen. Das wird ganz sicher kommen, aber das dauert noch ein bis zwei Generationen.

Für uns als Darsteller ist es reine Gewohnheitssache. Es gab ja die Idee einer neuen deutschen Fassung, aber leider hat der Verlag in New York das nicht für erforderlich erachtet. deshalb spielen wir die Fassung von Wolfgang Adenberg.

Michaela Flint: Sie spielen Angel sehr einfühlsam – was gefällt Ihnen an dieser Figur?

Sebastian Rousseau: In der Musicalausbildung habe ich die DVD gesehen und bin immer an „Rent“ hängengeblieben. Ich wusste damals schon, dass Angel eine Rolle ist, die ich wahnsinnig gern spielen würde. Natürlich habe ich dann sehr schnell mitbekommen, dass das Stück hier in Deutschland sehr selten gespielt wurde und meine Chancen entsprechend gering waren, diese Rolle zu spielen. Bis dann letztes Jahr die Rolle für Berlin ausgeschrieben war. Ich habe mich sofort beworben und bin tausend Tode gestorben, weil ich die Rolle so sehr wollte. In der Audition habe ich richtig gekämpft und dann direkt während der Audition die Zusage bekommen. Damit ging ein Traum für mich in Erfüllung.

Angel hat mich schon immer fasziniert, vielleicht weil wir uns so ähnlich sind, weil viel Angel in mir liegt und viel von mir in Angel, so wie ich ihn darstelle. Ich kann ihn und seine Entscheidungen sehr gut nachvollziehen. Ich verstehe ihn einfach und habe einen guten Zugang zu der Rolle. Angel ist wie für mich gemacht.

Michaela Flint: Was kommt nach „Rent“?

Sebastian Rousseau: Auch jetzt während der Produktion beschäftigen wir uns mit neuen Stücken. Ich habe eine lange Liste zu Hause liegen, auf der viele kleine Off-Musicals draufstehen. Entschieden ist bisher aber noch gar nichts.

Für mich ist es wichtig, dass es kribbelt, wenn ich die Musik höre oder ein Buch lese. Wenn nicht wird das Stück ganz konsequent aus der Auswahl gestrichen.

Michaela Flint: Was wünschen Sie sich – für Avenue A Productions und sich selbst?

Sebastian Rousseau: Ich wünsche mir, dass die Zuschauer Musical verstehen lernen. Dass sie den Mut und die Kraft haben, sich von dem jahrzehntelangen Musicalbild zu lösen, dass hier in Deutschland vorherrscht. Ich wünsche mir, dass das Publikum neugierig ist und Neuem eine Chance gibt. Niemandem muss alles gefallen, das wäre ja auch schrecklich. Aber wenn man nicht mehr am Alten festhält und sich für Neues öffnet, gibt es eine Chance für eine echte Off-Szene.

Ich bin da guter Dinge. Wir sehen abends beim Schlussapplaus immer viele Leute, die total berührt sind, Herzen mit ihren Händen formen, Peace-Zeichen zeigen. Wir bekommen viele tolle Mails und Facebook-Nachrichten. Das ist sehr berührend.

Wir kriegen diese Stimmung ja auch während der Show mit. Es war ja auch ganz bewusst gewollt, dass die Grenzen zwischen Darstellern auf der Bühne und den Menschen im Zuschauerraum verschwimmen.

Es wäre schön, wenn „Rent“ weiterlaufen würde – nicht ununterbrochen, es könnte auch gut im Herbst wiederkommen. Mein Traum wäre, wenn wir einen kleinen Kult schaffen könnten. Wenn jeder weiß, „Rent“ läuft einmal im Jahr für 15 Shows, das wäre toll.

Michaela Flint: Vielen Dank für das Interview. Wir wünschen Ihnen und Avenue A Productions weiterhin viel Erfolg bei der Schaffung einer richtigen Off-Musical-Szene.

Michaela Flint

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Harold Prince: Seid authentisch!

MF — Fri, 01 Nov 2013 13:12:58 +0000

Michaela Flint: Sie sind seit einigen Tagen hier in Hamburg und begleiten die finalen Proben zum „Phantom der Oper“ in der Neuen Flora. Wie gefällt Ihnen das Hamburger Ensemble?

Harold Prince: Es klingt zwar aufgesetzt, aber gestern Abend hatten wir einen magischen Moment. Zum ersten Mal haben alle Gewerke gemeinsam funktioniert; das Licht war perfekt, das Orchester klang wundervoll, die Sänger in ihren Kostümen sahen umwerfend aus. Ich habe ihnen gesagt, dass sie die Previews eigentlich gar nicht mehr brauchen und wir direkt Premiere feiern könnten.

Wir haben hier in Hamburg eine tolle Cast. Sie kommen aus der ganzen Welt und dennoch fühlt es sich an, als seien wir eine große Familie.

Michaela Flint: Wenn Sie während der Proben zu einem Stück dazukommen, wie viel Einfluss haben Sie dann noch auf die Inszenierung?

Harold Prince: Sehr viel. Hier in Hamburg ist Arthur Masella der Resident Director. Er ist mein Assistent in New York und inszeniert seit Jahren alle internationalen Produktionen. Wir denken fast wie ein und dieselbe Person.

Wenn ich später im Probenprozess hinzukomme, habe ich Chance, mir alles unvoreingenommen anzusehen. Ich versuche aber nicht, die Show zu verbessern.

Das „Phantom der Oper“ hat seinen künstlerischen Höhepunkt vor langer Zeit erreicht. Also sehe ich es als meine Aufgabe an, jedes Ensemble an diesen Standard heranzuführen.

Der einzige Unterschied zwischen den Produktionen sind die Menschen. Die Darsteller, die die Rollen spielen, haben verschiedene Stärken und Persönlichkeiten. Ich möchte herausarbeiten, was jeden von ihnen einmalig macht und von den Rollen-Vorgängern unterscheidet.

Michaela Flint: In Ihrem letzten „musicals“-Interview sagten Sie, dass Sie gern Kleinigkeiten ändern, um den Darstellern eine neue, frische Perspektive zu geben.

Harold Prince: Das muss ich einfach machen. Die Resident Directors halten sich an meinen Regieplan, aber sie sollen auch auf die Stärken und Schwächen ihrer Schauspieler achten.

Ich ändere dann häufig etwas am Blocking. Ich lasse das auch niemanden anderen machen.

Der Grund sind die unterschiedlichen Bühnengrößen. Ich habe das Stück seinerzeit für ein 1200 Plätze Theater inszeniert; heute spielen wir es vor 1800 oder 2000 Zuschauern. Man muss es einfach größer inszenieren und die Darsteller müssen andere, längere Wege zurücklegen.

Michaela Flint: Welche Ratschläge geben Sie den Darstellern, wenn Sie den Proben beiwohnen?

Harold Prince: Mein Rat ist einfach und grundlegend: Seid authentisch!

Auch wenn es sich beim „Phantom der Oper“ um ein viktorianisches Melodram handelt, ist die Geschichte sehr menschlich. Das ist der Grund, warum die Zuschauer das Stück so mögen. Sie glauben den Charakteren, können sich in ihre Situation hineinversetzen und schon allein deshalb muss man ehrlich zu ihnen sein.

Der Film-Regisseur Robert Altman sagte einmal, ein gutes Casting macht 90 % der Inszenierung aus. Ich würde zwar die Prozentzahl leicht ändern, aber wichtig ist, dass die verbleibenden Prozente echt und authentisch sind. Man darf sein Publikum nicht durch irgendwelche Tricks täuschen. Auch bei einer fiktiven Geschichte wie der des Phantoms muss man immer ehrlich sein.

Michaela Flint: Schon vor zehn Jahren haben Sie in unserem Interview die Entwicklung weg von einzigartigen Musicalstoffen hin zu Disney-Produktionen und Compilation-Shows bedauert.

Harold Prince: Ich glaube, ich sage besser nichts mehr und bedauere dies im Stillen. (lacht)

Ohne ins Detail gehen zu wollen, gibt es in meinen Augen ein Standard, den alle Musicals erfüllen müssen. Diesen Massstab habe ich in den letzten 60 Jahren eingehalten. Und auch die drei neuen Shows, an denen ich arbeite, müssen diese Norm erfüllen.

Fakt ist, dass Musicals heutzutage viel beliebter sind als sie es damals waren, als sie in Europa Fuß fassten. Hauptgrund ist, dass durch das Ende des 2. Weltkriegs und den Fall des Eisernen Vorhangs durch den einsetzenden Tourismus ein ganz neues Publikum für Musicals entstand. Diese Zuschauer sprechen meistens nur wenig oder sogar überhaupt kein Englisch. Sie schauen sich Musicals an und mögen sie nicht wegen der Dialoge oder Songtexte, sondern wegen dem, was sie sehen. Die Musik trägt die Show.

Musicals sind heutzutage eine richtige Touristenattraktion.

Michaela Flint: Glauben Sie, dass einzigartige, kreative Stoffe und hochklassige Musicals, für die diese Branche früher so berühmt war, noch eine Chance haben?

Harold Prince: Auf jeden Fall! Auch das „Phantom der Oper“ ist so eine Show und besticht durch viele Details. Aber man kann das Stück auch genießen, ohne jede Kleinigkeit bewusst wahrzunehmen. Ich denke, ob ein Musical erfolgreich ist, hängt maßgeblich von der Kultur und den Traditionen jedes einzelnen Zuschauers ab.

Zwei Beispiele: „West Side Story“ ist das Paradebeispiel für eine New Yorker Story, aber heutzutage ist das Stück so international wie kaum ein anderes. Ein weiteres Beispiel, wo am Anfang niemand hat ahnen können, was daraus wird, ist „Anatevka“. Das Stück hat eine grund-jüdische Handlung, spielt in einem Shtetl in Russland und dank Jerôme Robbins Choreographien rückten die Traditionen immer mehr in den Mittelpunkt.

Traditionen sind nicht jüdisch, japanisch, russisch oder deutsch; Tradition ist Familie. Jeder, der dieses Stück sieht, nimmt genau das mit. Für mich ist „Anatevka“ eine Liebeserklärung an die Institution Familie, die immer mehr in Vergessenheit gerät. Ich habe leider nie mit meinen Eltern und Großeltern in einem Haus gelebt, aber meine Mutter ist in solch einem Mehr-Generationen-Haus aufgewachsen. Das muss eine wundervolle Zeit gewesen sein.

Ich weiß nicht, wie lange diese Entwicklung noch weitergeht, aber sehr viele Söhne und Töchter von Freunden bekommen ihre Kinder in ihren Vierzigern, das heißt wenn die Kinder das College verlassen , sind die Eltern um die 70. Das ist eine ganz andere Welt, in der Kinder heute aufwachsen.

Michaela Flint: In den letzten Jahren hat es sich zum Trend entwickelt, beliebte Bühnenmusicals auf die Kinoleinwand zu bringen. Hierzu zählen natürlich Joel Schumachers „Phantom der Oper“-Verfilmung und in diesem Jahr Tom Hoopers Version von „Les Misérables“.

Harold Prince: Einige sind sehr gelungen, andere weniger. Ich glaube, dabei sollten wir es belassen. „West Side Story“ und auch „Cabaret“ waren auch erfolgreiche Kinofilme, aber ich persönlich mochte die Bühnenfassungen lieber.

Einen Bühnenmusical für die Leinwand zu adaptieren, ist sehr schwierig. Szenen zu spielen und „Ich liebe Dich“ zu singen, ist im Film viel komplizierter.

Michaela Flint: Gibt es eine Art Wettbewerb zwischen Musicals auf der Kinoleinwand und Musicals im Theater?

Harold Prince: Nein, ich sehe hier keinerlei Konkurrenz. Ich hatte das Glück, an einem Musical beteiligt zu sein, dass jeden Filmerfolg um Längen schlägt. Ich sage das nicht, weil ich verantwortlich dafür bin, es ist pures Schicksal, dass wir in London schon seit 27 Jahren erfolgreich sind. Ich kann es mir nur so erklären, dass die Zuschauer sich das Stück mehrfach ansehen. Und inzwischen wächst eine neue Generation heran, die das Stück heute zum ersten Mal sieht. Das ist eine tolle Entwicklung!

Michaela Flint: Sie haben gesagt, dass es nicht darum geht, dem Publikum das zu zeigen, was es sehen will, sondern es dahin zu führen, was Sie als Musical-Macher es sehen lassen wollen.

Harold Prince: Daran glaube ich 100 %ig! Letztlich sieht jeder Zuschauer ein Musical ein wenig anders. Es ist also viel besser, wenn fünf Menschen ihnen etwas zeigen, was die Zuschauer annehmen und wertschätzen können.

Für mich war es immer wichtig, dass die Kulissen nicht echt sind. Ich ziehe leere Räume auf der Bühne vor: traumhafte Requisiten vor einer schwarzen Wand. Für mich ist klar, dass das Publikum die leeren Flächen füllt, jeder für sich, mit unterschiedlichen Tapeten, unterschiedlichem Design etc. Theater lädt ein, sich eine andere Welt auszumalen und vorzustellen. Das ist einer der Gründe, weshalb ich nicht so sehr an Kino und Fernsehen glaube: Hier werden alle leeren Flächen von vornherein ausgefüllt.

Michaela Flint: Wenn Sie sich etwas für die Musicalbranche wünschen könnten, was wäre das?

Harold Prince: Das Publikum wird immer anspruchsvoller. Wir müssen das, was die Musicals der 1960er Jahre ausmachte, auf die heutige Zeit übertragen. Sondheim-Musicals sprechen den Intellekt des Publikums an. In den 1920er und 1930er Jahren stand wie Musik im Vordergrund; die Bücher und Libretti waren albern. Sie dienten nur dazu, die wundervollen Songs zu verbinden.

Im Musical-Business ist das passiert, was der Populärmusik auch widerfahren ist: Theatermusik funktioniert nicht mehr als Popmusik. Heutzutage sind RnB und Rock’N’Roll populär. Diese Musikstile lassen sich aber nur sehr schwer für die Bühne adaptieren, da man die Worte nicht versteht. Worte und Texte sind für die Handlung eines Musicals aber unerlässlich Deshalb haben wir heutzutage Rockkonzerte auf der einen Seite und Book Musicals auf der anderen Seite.

Michaela Flint: Kann man heutzutage Musicals noch wirklich erfolgreich produzieren?

Harold Prince: Sicher. Aber alles, was solange läuft wie das „Phantom der Oper“ ist eine Ausnahme. Aber es gibt jedoch auch neuere Shows, die beispielsweise „Wicked“ oder „Der König der Löwen“, die lange erfolgreich laufen.

Was wir – hoffentlich nur zweitweise – verloren haben, sind die Musicals, die neben der Musik vor auch die Sprache als Medium benutzen. Da wir Shows für ein vielsprachiges Publikum produzieren, rückt die Sprache immer weiter in den Hintergrund.

Michaela Flint: Würden Sie sagen, dass es typisch für die deutsche Musicallandschaft ist, dass man lieber ältere, bereits anderswo erfolgreich erprobte Shows zeigt?

Harold Prince: Der Import von amerikanischen Musicals nach Europa hat eine lange Tradition. Rolf Kutschera, der langjährige Direktor vom Theater an der Wien, spielte eine große Rolle als es seinerzeit darum ging, Stücke wie „A Little Night Music“, „Evita“ oder „A Kiss Of A Spiderwoman“ nach Europa zu bringen. Er war ein guter Freund von mir. Leider ist er letztes Jahr verstorben. Aber ich bin immer wieder gern hergekommen, um mit ihm in Wien zu arbeiten.

Doch es gibt auch neue Musicals, die in Europa entstehen. Michael Kunze hat mit „Rebecca“ und „Tanz der Vampire“ neue Stücke geschrieben, die in Deutschland sehr erfolgreich waren.

Michaela Flint: Also sind Michael Kunze & Sylvester Levay für den deutschsprachigen Musicalmarkt das, was Andrew Lloyd Webber und Stephen Sondheim für England und die USA sind?

Harold Prince: Es gibt große Unterschiede zwischen diesen Musicalnationen. Etwas, was in Deutschland funktioniert, wird nicht notwendigerweise nach Amerika exportiert. Und es gibt auch zahlreiche Shows bei uns, die niemals in Europa laufen würden. Ich habe an einigen mitgearbeitet, die sehr amerikanische Themen behandeln. Stephen Sondheims „Company“ habe ich sowohl in New York als auch in London inszeniert und im West End hat es fantastische Kritiken bekommen. Wir hatten zwar den Vorteil, dass es in der gleichen Sprache gezeigt wurde, aber das Publikum wurde einfach nicht warm damit. Die britische und amerikanische Lebensweise sind eben nicht dieselbe. Also wurde es dort schnell wieder abgesetzt.

Michaela Flint: Wenn ein junger Autor oder Komponist Sie um Rat fragen würde, wie er sein Stück am besten auf die Bühne bringen könnte, was würden Sie ihm antworten?

Harold Prince: Ich weiß gar nicht, ob ich jemals einen solchen Rat gegeben habe. Aber ich sage immer, dass man sich selbst ausdrücken muss. Es geht – erneut – nicht darum, herauszufinden, was das Publikum möchte, sondern was man als Musical-Macher zeigen möchte. Wenn man dann noch über Sinn für Stil und ein gewisses elitäres Denken verfügt, kann man sich glücklich schätzen. Ich schätze elitäres Denken sehr, nur kann man dies von der Mehrheit des Publikums nicht erwarten. Also muss man sein Publikum in einer Sprache ansprechen, die die meisten verstehen. Sag einfach, was Du denkst, textlich oder musikalisch, und hoffe, dass es eine hohe Qualität hat und es genug Leute verstehen und schätzen. Das ist reine Glückssache.

Ich hatte schon immer Geschmack und Stil und ich stand ehrgeizig hinter jedem meiner Projekte, aber ich war nie so „avantgarde“, dass ich die große Mehrheit des Publikums nicht erreichte.

Michaela Flint: Wenn Sie auf Ihre 60 Jahre Jahre Berufserfahrung im Musical-Business zurückblicken, gibt es Musicals, auf die sie stolz sind oder bei denen sie bereuen, dass sie sie inszeniert haben?

Harold Prince: Oh ja, jedes Mal, wenn ein Musical nicht erfolgreich ist, bedaure ich, dass ich daran mitgewirkt habe. Es gibt nur Erfolg oder Misserfolg. Manchmal muss man einfach eine Show machen, weil man einen Job braucht, auch wenn man keine wirkliche Idee hat, wie man das Stück inszenieren soll. Also arbeitet man daran und bedauert es gleichzeitig. Aber so ist das Leben. Man kann nicht immer Erfolg haben.

Es gibt viele Musicals, auf die ich sehr stolz bin und auch einige, über die wir besser nicht reden.

Natürlich bin ich stolz auf das, was wir mit dem „Phantom der Oper“ erreicht haben. Auch „Company“, „Sweeney Todd“ und „Evita“ habe ich sehr gern gemacht. Gerade bei „Evita“ habe ich Dinge ausprobiert, die ich vorher nie gemacht habe und sie haben funktioniert. Darauf bin ich stolz. Genauso wie auf „Follies“. Es war sicherlich kein Verkaufshit, aber ich habe es sehr gern inszeniert.

Michaela Flint: „Das Phantom der Oper“ in Hamburg ist die vierte deutsche Ensuite-Produktion. Können Sie noch zählen, wie oft Sie dieses Stück weltweit inszeniert haben?

Harold Prince: Nein, ich zähle da nicht mit. Aber für meine Rede bei den Tony Awards im Juni habe ich mir einige Zahlen geben lassen, die wirklich beeindruckend sind: Wir haben 65.000 Vorstellungen in 29 Ländern vor 115 Mio. Zuschauern gegeben. Wenn ich am Anfang meiner Karriere stünde, müssten sich alle weiteren Erfolge an diesem hohen Standard messen lassen.

Michaela Flint: Warum hat das „Phantom der Oper“ seinen Reiz auch nach 27 Jahren nicht verloren?

Harold Prince: Die Zeiten sind schwierig – aus verschiedensten Gründen: Die sozialen Rahmenbedingungen sind unterschiedlich, finanziell haben es viele Menschen schwer und auch politisch ist es heutzutage nicht einfach. In solchen Zeiten sollte man sich ein Ticket für das „Phantom der Oper“ kaufen und seine Sorgen für einige Stunden vergessen. Das „Phantom der Oper“ spielt 1870/1880. Die Geschichte ist kraftvoll, die Bühne traumhaft ausgestattet und die Musik ist wunderschön. Außerdem ist das Stück sehr romantisch. Genau das ist der Grund, weshalb Andrew Lloyd Webber und ich dieses Musical unbedingt auf die Bühne bringen wollten.

Viele Zuschauer haben mir gesagt, dass es etwas in diesem Stück gibt, dass sie wieder wie Kinder fühlen lässt. Wie damals als man zum ersten Mal ein Buch gelesen hat. Es ist wundervoll für uns alle, sich von Zeit zu Zeit in einer anderen Welt zu verlieren, die so gar nichts mit der realen Welt zu tun hat.

Michaela Flint: Wir danken Ihnen für dieses offene Interview und wünschen Ihnen für das „Phantom der Oper“ und Ihre weiteren Projekte alles Gute.

Michaela Flint
erschienen in musicals – Das Musicalmagazin

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Andrew Lloyd Webber: Musicalverfilmungen sind eine echte Chance

MF — Thu, 22 Nov 2012 13:35:05 +0000

Michaela Flint: Wieso haben Sie „Love Never Dies“ so schnell verfilmen lassen?

Andrew Lloyd Webber: Das war eher ein Zufall. Ich hatte die Szenen, die für die Presse gedreht wurden, einem Redakteur von Universal Pictures gezeigt, mit dem ich mich eigentlich getroffen hatte, um die Verfilmung des 25-jährigen Jubiläums vom „Phantom der Oper“ zu besprechen. Aber er war sofort begeistert und wollte die komplette Show in Melbourne aufzeichnen.

Michaela Flint: Musste Universal Pictures Überzeugungsarbeit leisten oder fanden Sie die Idee, die Melbourne Produktion von „Love Never Dies“ zu filmen, direkt gut?

Andrew Lloyd Webber: Ehrlich gesagt, war ich sofort angetan von der Idee. Die Londoner Produktion von „Love Never Dies“ hat nicht funktioniert und in Melbourne haben wir eine komplett andere Show auf die Bühne gebracht. ich fand es toll, eine Aufzeichnung von dieser Produktion zu haben, mit der ich nicht wirklich viel zu tun hatte.

Michaela Flint: Sie haben den Kreativen in Australien freie Hand gelassen, was die Produktion von „Love Never Dies“ betraf. Wie kam es dazu?

Andrew Lloyd Webber: Simon Phillips, der „Love Never Dies“ in Melbourne inszeniert hat, kam zu mir und sagte, er würde das Stück gern komplett neu umsetzen, mit neuem Design, einem dunkler ausgearbeiteten Phantom, usw. Ich habe einige Ideen mit ihm durchgespielt und am Ende kam das heraus, was wir in Australien jetzt sehen.

Michaela Flint: Gerade das neue Set und auch das modifizierte Staging machen die Verfilmung besonders spannend…

Andrew Lloyd Webber: Ich wusste vorher gar nicht, dass man technisch schon so weit ist, ein Musiktheaterstück in einer solchen Intensität aufzunehmen. Gerade durch die Nahaufnahmen werden das Drama und die Leidenschaft, die dieses Musical ausmachen, nahezu greifbar. Dieser hohe filmische Standard eröffnet viele Möglichkeiten für die Aufnahme von Live-Shows. Die Darsteller singen in jeder Szene live, was dem Ganzen eine Dynamik verleiht, die ich so bisher noch nicht gesehen habe. Auch die Szenen, die für Close-Ups nachgedreht wurden, sind komplett durchgespielt und nicht gestückelt, wie sonst im Film üblich.

Michaela Flint: Was sieht man im Film, was man als Theaterbesucher nicht sieht?

Andrew Lloyd Webber: Man erlebt eine Nähe zu den Darstellern, die man im Theater nicht erzeugen kann. Wir hatten das Glück, dass Ben Lewis und Ann O‘Byrne zudem sehr gut mit der Kamera interagieren konnten, was dieses besondere Element noch mehr betont.

Michaela Flint: Ist „Love Never Dies“ in Ihren Augen vollendet?

Andrew Lloyd Webber: Ja, ich denke nicht, dass es eine bessere Produktion davon geben wird – unabhängig davon, ob das Stück noch am Broadway gespielt wird oder nicht. Man muss abwarten, ob der Film es schafft, einen Broadway-Produzenten von diesem Musical zu überzeugen.

Michaela Flint: Gab es für Sie je einen Zweifel daran, „Love Never Dies“ auf die Bühne zu bringen?

Andrew Lloyd Webber: Nein, ich habe soviel Leidenschaft in dieses Stück gesteckt, dass ich eine Bühnenfassung nie in Frage gestellt habe. Wahrscheinlich habe ich mehr von mir selbst in diese Show eingebracht als in irgendeine andere. Aber ich wusste direkt bei der Londoner Generalprobe, dass es so kein Erfolg werden würde. Von daher war ich sehr glücklich, dass es in Melbourne eine zweite Chance bekommen hat.

Michaela Flint: Jeder kennt Sie als Vollblut-Theatermenschen. Wechseln Sie jetzt das Fach?

Andrew Lloyd Webber: Es war für mich unglaublich spannend, Teil des Entstehungsprozesses dieses Films zu sein. Ich habe viel beim Schreiben des Scripts mitgewirkt und die Möglichkeiten, die man im Film hat, die perfekte Szene einzufangen und die Schnelligkeit, mit der man im Film zum gewünschten Ziel kommt, hat mich sehr beeindruckt. Am liebsten würde ich alle meine Shows auf diese Weise aufzeichnen lassen, beispielsweise eine Vorstellung von „Sunset Boulevard“ mit einer herausragenden Besetzung. Das würde mir viel Spaß machen. Aber ich bin und bleibe ein Theatre Animal.

Michaela Flint: Durch die DVD werden sicherlich viel mehr Zuschauer die Möglichkeit bekommen, „Love Never Dies“ anzuschauen. Was sollten diese über das Stück wissen?

Andrew Lloyd Webber: „Love Never Dies“ ist mein persönlichstes Werk. Die Cast spielt wundervoll und die Inszenierung kann ich mir nicht besser vorstellen. Egal, ob sie das Original „Phantom der Oper“ gesehen haben oder nicht, „Love Never Dies“ wird Ihnen gefallen. Es ist ein komplexeres Stück mit sehr emotionaler Musik. Es hat mich dahin gebacht, wo ich jetzt stehe.

Michaela Flint

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Paul Graham Brown: Begrenzung ist manchmal eine Art von Befreiung!

MF — Mon, 22 Jun 2009 12:33:38 +0000

Paul Graham Brown studierte Music and Dramatic Presentation an der University of Leeds, an dem er seinen Abschluss mit dem Kompositionspreis des Music Departments feiern konnte. Anschließend folgte eine 5-jährige Tätigkeit als Musical Autor für die North Kesteven District Council, England, wo er fast 20 neue Stücke, die alle in der Region aufgeführt wurden, schrieb, Regie führte oder produzierte. Seit bald zehn Jahren lebt der Engländer nun in Deutschland und hat in dieser Zeit mehrere eigene Shows zur Aufführung gebracht. Dazu zählte „Bonnie & Clyde“ und „Show Dogs“, für das er den 1. Preis beim Grazer Musical Festival 2007 gewann.

Im letzten Winter wurde sein neuestes Musical „Der Kampf des Jahrhunderts“ in der Tribüne Berlin uraufgeführt. Die erfolgreiche Zusammenarbeit mit Autor James Edward Lyons setzte er fort: Zurzeit schreibt das anglo-amerikanische Duo an einem Musical über King Kong.

Michaela Flint: King Kong besticht üblicherweise durch seine großen Dimensionen. Bisher hat sich keiner getraut, diesen Stoff auf eine Musicalbühne zu bringen. Was reizt Sie daran?

Paul Graham Brown: Vielleicht ist es genau das, dass sich bisher niemand getraut hat, dieses Thema in einem Musical zu verarbeiten (lacht). Viele Leute kennen King Kong, aber keiner weiß, wie wir es für die Bühne umsetzen werden. Das macht dieses Projekt besonders spannend.

Michaela Flint: „King Kong“ wird ein Drei-Personen-Stück sein. Der Casting-Prozess ist gerade abgeschlossen. Warum haben Sie sich für Katharina Koch, Wolfgang Höltzel und Marc Schlapp entschieden?

Paul Graham Brown: James und ich wollten schon seit langem mit Katharina Koch arbeiten. Wir kennen sie beide von früheren Projekten. Sie hat Facetten von denen wir wussten, dass sie perfekt auf unsere weibliche Hauptrolle passen würden und sie besonders interessant machen würden. In den Filmen ist die Rolle der Ann immer sehr oberflächlich angelegt. Das wollten wir vermeiden und mit Katharina sind wir hier auf der sicheren Seite. Wolfgang Höltzel und Marc Schlapp haben uns in den Auditions von vornherein überzeugt. Das Zusammenspiel der beiden ist ideal für unsere männlichen Charaktere. Die genauen Hintergründe für unsere Entscheidung werden Sie verstehen, sobald unser Stück aufgeführt wird.

Michaela Flint: Auch ein Musical über das Thema Boxen hat es bisher nicht gegeben. Suchen Sie sich Ihre Themen gezielt danach aus, was es schon mal zu sehen gab?

Paul Graham Brown: Mir ging es beim „Kampf des Jahrhunderts“ weniger um das Boxen an sich. Als ich die Geschichte zum ersten Mal hörte, war ich von der Begegnung dieser beiden so unterschiedlichen Männer fasziniert. Ich wusste nicht viel über die Hintergründe dieses Kampfes, aber ich spürte die Energie dieses Zusammentreffens. Oft werden Shows über Charaktere geschrieben, mit denen sich das Publikum identifizieren kann. Meist sind sie sind dem Publikum sympathisch und der Zuschauer kann die Entscheidungen der Charaktere nachempfinden. Doch manchmal sind es eben auch die Anti-Helden, die das Publikum bewegen: Sweeney Todd und Mrs. Lovett sind dafür ein perfektes Beispiel. Faktisch waren sie Massenmörder, doch die Zuschauer lieben sie. Auch nicht alles, was Max Schmeling gemacht hat, stieß auf Begeisterung. Um das zu vertuschen, wurde eine riesige Marketing- Kampagne aufgefahren. Doch eine wirkliche Boxerkarriere kann man nicht durch Marketing machen. Man muss auch ein entsprechendes Talent haben. Genau das hat James in seinem Buch gemeint als er geschrieben hat: „Hier zählt nacktes Können gegen nacktes Können!“ Genau das spürt man auch heute noch, wenn man sich ihre Kämpfe ansieht.

Michaela Flint: Heutzutage gibt es viele Fun-Shows, die das Publikum mit wenig Handlung und Tiefgang unterhalten wollen. Sie haben mit „Der Kampf des Jahrhunderts“ ein sehr facettenreiches Stück mit unterschiedlichsten Charakteren geschrieben. Birgt es nicht ein gewisses Risiko, bewusst ein Musical zu schreiben, dass nicht dem offenbaren Mainstream entspricht?

Paul Graham Brown: Ich persönlich mag Fun-Shows sehr. „Mamma Mia“ ist perfekt, um einen fröhlichen Abend im Theater zu verbringen. Um „Mamma Mia“ zu verstehen, braucht man nicht sehr hart zu „arbeiten“, man kann sich zurücklehnen und es genießen. Für viele Zuschauer ist „Mamma Mia“ eine sehr emotionale Angelegenheit. Ich denke, je mehr man sich mit einem Thema bzw. eine Handlung befasst, desto tiefer steigt man auch als Zuschauer ein und desto mehr Spaß macht es tatsächlich.

Ein Risiko besteht immer, wenn man ein neues Stück auf die Bühne bringen möchte, aber für „Der Kampf des Jahrhunderts“ haben wir mit der Tribüne in Berlin ein Theater gefunden, dass sehr gern Musicals zeigte, bei denen das Publikum sich mehr auf die Story einlassen muss, um die Charaktere und ihr Handeln wirklich zu verstehen.

Michaela Flint: Die Tribüne, die leider zum Jahresende 2008 schließen musste, war ein sehr kleines Theater. Wie sind Sie darauf gekommen?

Paul Graham Brown: Als ich nach Berlin kam, habe ich für die Tribüne zusammen mit Nina Schneider und Maja Das Gupta „Das Newsical“ entwickelt. Schon 2006 war man dort sehr aufgeschlossen und so konnten wir jeden Tag ein neues Stück aufführen (Anm. d. Red.: Für „Das Newsical“ wurden jeden Tag die Schlagzeilen neu ausgewertet und binnen 24 Stunden wurden täglich neue Kurz-Musicals geschrieben, geprobt und aufgeführt.). Die Arbeit mit dem Theater hat uns sehr viel Spaß gemacht… Irgendwann habe ich meine Idee geäußert, ein Max Schmeling Musical zu machen und im Prinzip haben sie unsere neue Show gekauft, ohne zu wissen, was genau der Inhalt war, denn James und ich waren noch ganz am Anfang des Kreationsprozesses als wir die Zusage von der Tribüne bekamen.

Michaela Flint: Das klingt sehr nach Arbeiten unter hohem Druck. Gemeinhin verbinden viele mit dem Komponieren immer noch das romantische Bild der Muse, die den Komponisten küsst, so dass ihm über Nacht neue Melodien einfallen.

Paul Graham Brown: Tatsächlich ist das Schreiben von Songs sehr harte Arbeit. Es gibt diese Momente, da kommt einem plötzlich eine Melodie in den Kopf und daraus wird dann ein Lied für die Show. Aber meistens ist es andersherum. Man sitzt am Klavier und sucht nach den passenden musikalischen Themen für seine Helden auf der Bühne. Es muss nicht nur technisch perfekt sein, sondern auch 100 % auf das Bühnengeschehen passen. James und ich haben viel über alles diskutiert, damit der Song in der jeweiligen Situation exakt auf den entsprechenden Charakter und seine Gefühlswelt passt. Das Schreiben eines Musicals ist wirklich alles andere als leicht.

Michaela Flint: Die Idee, jedem der Charaktere in „Kampf des Jahrhunderts“ einen eigenen Musikstil zuzuordnen, hat die Arbeit sicherlich nicht beschleunigt. Warum haben Sie es sich extra schwer gemacht?

Paul Graham Brown: Tatsächlich war es dadurch viel einfacher. Begrenzung ist manchmal auch eine Art von Befreiung. Für mich war von Anfang klar, dass Joe Louis, der „black character“ eine andere Sprache haben muss als Max Schmeling. Und auch Maxs Manager Joe Jacobs ist sehr besonders. Nicht, weil er Jude ist – das ist für ihn persönlich kein Thema. Es rückt erst in den Vordergrund als Max von den Nazis für ihre Propaganda-Maschine eingesetzt wird. Dennoch standen wir vor einem Problem: In anderen Musicals helfen Reprisen dem Publikum den roten Faden zu halten bzw., Charaktere wieder zu erkennen. Das war beim „Kampf des Jahrhunderts“ wenig möglich, da sich viele Songs stilistisch von den anderen unterschieden. Die große jiddische Nummer von Joe Jacobs haben wir nur deshalb im Finale als Reprise genommen, weil er damit alles perfekt zusammenfasst, was in der Geschichte von Max Schmeling, Joe Louis und den Menschen um sie herum passiert.

Michaela Flint: Läuft diedie Arbeit an neuen Musicals hier in Deutschland anders ab als in England oder den Vereinigten Staaten?

Paul Graham Brown: In Amerika ist es ganz anders. Dort herrscht eine ganze andere Musiktheaterkultur. Die Theater werden dort viel weniger subventioniert und es gibt auch diese Art von Theater-Abonnements nicht, die es herzulande gibt. Daher müssen von jeder Show deutlich mehr Vorstellungen gespielt werden. Damit dieses Ziel erreicht werden kann, muss die Qualität entsprechend hoch sein. Dadurch kann sich der Entwicklungsprozess eines neuen Musicals sehr in die Länge ziehen.

Als wir „Fairystories“ in den USA entwickelt haben, haben wir mit einem sogenannten Reading angefangen. Dort war schon Publikum anwesend und die haben das Musical sehr gern und ausführlich diskutiert, kritisiert und so weiter voran gebracht. Bei den ersten Workshops (noch ohne Kostüme) hat der Regisseur dem Stück wieder eine andere Note gegeben. Als wir dann in Seattle eine eigene kleine Produktion mit vollem technischen Support bekamen, hatten wir wieder einen neuen Regisseur und „Fairystories“ hat sich noch mal verändert. Die Zusammenarbeit mit verschiedenen Regisseuren war sehr wertvoll. Jeder hat einen anderen Blickwinkel, identifiziert sich aber voll mit dem Stück und gibt tolle Hinweise. So etwas nenne ich perfekte Teamarbeit. Keiner hat mir Vorschriften gemacht, bloß weil er der Regisseur war und sich durchsetzen wollte, sondern wir haben alles gemeinsam besprochen.

Das liegt aber zum Teil auch daran, dass es in den USA hunderte, wenn nicht tausende talentierte Autoren und Komponisten an neuen Musicals arbeiten. Und nur ein winzig kleiner Bruchteil schafft es an den Broadway. Während hier in Deutschland jedes Stück, dass mit einem Theater entwickelt wird, dort auch unbedingt auf die Bühne gebracht werden muss. Das erhöht den Druck ungemein und ist für die Kreativität als solche nicht immer förderlich.

Michaela Flint: Würden Sie sagen, dass uns eine Art Off-Broadway oder Fringe-Szene, in der sich jeder so ausprobieren kann, wie in England fehlt?

Paul Graham Brown: Im Prinzip ist eine solche Szene auch in Deutschland vorhanden, aber leider findet man wenig Produzenten, die Interesse daran haben oder den Mut aufbringen, eine neue Show zu machen.

In USA gibt es Musicaltheater seit bald 100 Jahren, da sind die Menschen ganz anders mit aufgewachsen und haben einen anderen Zugang dazu.

Michaela Flint: Warum haben Sie sich entschieden, gerade in Deutschland zu arbeiten und nicht mehr in England oder den USA, wo Ihre Stücke vielleicht größere Bekanntheit erreichen würden?

Paul Graham Brown: Vor zehn Jahren gab es einen Punkt in meinem Leben, an dem ich entscheiden musste, ob ich dauerhaft als Angestellter für die Community 5-6 kleine Musical im Jahr nicht nur schreiben und komponieren, sondern auch inszenieren wollte. Ich entschied mich für eine Art Sabbatical und wollte in paar Wochen bei Freunden in München verbringen. Ich fühlte mich auf Anhieb wohl, fand neue Aufgaben außerhalb des Musicals und entschied mich, meinen Job in England zu kündigen.

Dass ich dann in Berlin gestrandet bin, liegt daran, dass ich die Energie dieser Stadt sehr mag. Man hat das Gefühl, hier noch etwas bewegen zu können. Wenn man irgendwo in Deutschland arbeitet, muss es Berlin sein. Langsam wird Berlin wirklich zur Hauptstadt.

Ich wollte immer leben und arbeiten. Genau das kann ich hier.

Michaela Flint: Seit kurzem arbeiten Sie an der Stage School in Hamburg als Dozent für Liedinterpretation. Wie kam es dazu?

Paul Graham Brown: Ich wollte gern wieder unterrichten. Das hat mir schon 2006 an Paul McCartney LIPA School in Liverpool viel Spaß gemacht. Und da die Stage School im Januar nach einem neuen Dozenten suchte, hat das perfekt gepasst.

Michaela Flint: Zurzeit arbeiten Sie – wieder mit James Edward Lyons – an Ihrem neuen Stück. „King Kong“ wird im am 28. August Weltpremiere feiern. Erzählen Sie uns mehr darüber…

Paul Graham Brown: Die Premiere wird im „Kleinen Theater“ sein. Unser Musical basiert auf der Novelle von Delos W. Lovelace. Wir haben die Handlung auf die drei Hauptcharaktere konzentriert. Es geht um ihre Beziehung zueinander und darum, wie diese sich verändert als sie King Kong begegnen.

Musikalisch bleiben wir in den 1930er Jahren. Beim „Kampf des Jahrhunderts“ habe ich mit der Musik verschiedene konkrete Welten dargestellt. Bei „King Kong“ müssen wir mit den Songs eine fiktive Welt erschaffen, die nicht immer schön ist. Mit der Musik versuchen wir, die Phantasie der Zuschauer anzuregen, damit jeder sich sein eigenes Bild über King Kongs Welt machen kann.

Aber natürlich wird es kein Horror-Musical, sondern eine Show über Sehnsucht und Emotionen, wobei der Humor nicht zu kurz kommen wird.

Michaela Flint
veröffentlicht in blickpunkt musical

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