Das Musical erzählt vom jüdischen Milchmann Tevje und seiner Familie im osteuropäischen Dorf Anatevka. Die Bewohner leben in einer Welt, die von Armut, Religion, Familie und überlieferten Regeln geprägt ist. Die Familie ist das Zentrum des jüdischen Lebens, die Rollen sind klar verteilt. Der Vater hat das letzte Wort, die Mutter kümmert sich um Haushalt und Kinder, und Traditionen geben Orientierung in einer Welt, die ansonsten wenig Sicherheit bietet.

Doch ausgerechnet Tevjes Töchter beginnen, diese Ordnung infrage zu stellen…

Dass die Geschichte in einem osteuropäischen jüdischen Schtetl spielt, ist dabei keineswegs nur Kulisse. Die jüdische Lebenswelt ist eng mit der Handlung verbunden. Auch die Musik greift diese Welt auf: Klezmer, die traditionelle instrumentale Festmusik osteuropäischer jüdischer Gemeinschaften, trifft auf die Musicaltradition des amerikanischen Broadway.

Das Programmheft beschreibt Klezmer als Musik, die ursprünglich vor allem bei Hochzeiten und religiösen Festen erklang und sich durch die wechselnden kulturellen Einflüsse Osteuropas immer weiterentwickelte. Mit der Auswanderung vieler osteuropäischer Juden in die USA gelangte auch diese Musik über den Atlantik und entwickelte sich dort unter anderem zu einer eigenständigen Tanz- und Festmusik. Diese Einflüsse hört man auch in „Anatevka“.

Das Bühnenbild von Barbara Bloch wirkt auf den ersten Blick erstaunlich schlicht. Eine große Rückwand ist mit Türen, Fensterläden und Schranktüren bestückt. Je nach Szene entstehen daraus Räume, ein Geschäft oder ein Bett – die Bühne verwandelt sich, ohne dass neue Kulissen hereingeschoben werden.

Eine kreative Lösung, die vor allem eines schafft: Klarheit.

Auch die Kostüme folgen diesem Prinzip. Männer tragen Schwarz und Dunkelgrau, Frauen Grau und Blau-Grau, Jungen Braun und Beige, die Mädchen Beige und Lindgrün. Die Farbwelten unterscheiden die Gruppen voneinander und unterstreichen gleichzeitig die konservative, von Traditionen geprägte Lebenswelt Anatevkas.

Weniger überzeugend ist allerdings die Idee, die Türen und Öffnungen nicht nur als Kulissenelemente zu benutzen. Die Figuren klettern immer wieder hinein und heraus. Das wirkt manchmal eher bemüht als originell. Weniger wäre hier durchaus mehr gewesen.

Tevje – ein Mann im Wandel

Im Mittelpunkt steht Tevje. Und Mario Ramos gehört zu den großen Pluspunkten dieser Produktion, bringt er die Sorgen und Nöte des Milchmanns doch in jeder Sekunde glaubhaft über die Rampe.

Tevje spricht immer wieder mit Gott. Diese Zwiegespräche könnten leicht zu einer statischen Angelegenheit werden. Ramos macht daraus jedoch intime Momente. Er sucht den direkten Blickkontakt mit dem Publikum, nimmt die Zuschauer regelrecht mit in seine Gedanken und macht die Figur dadurch ausgesprochen nahbar.

Auch gesanglich überzeugt er. Seine Stimme funktioniert sowohl in den leisen als auch in den kraftvollen Passagen, wobei er mit dem musikalischen Druck bemerkenswert kontrolliert umgeht.

Man nimmt ihm Tevje ab: den liebenden Vater, den gläubigen Juden, den selbstbewussten „Herrn im Haus“ – und zunehmend den Mann, der merkt, dass seine bisher so sicher geglaubte Welt nicht mehr funktioniert.

Tevjes Frau Golde, gespielt von Daniela Kiefer, ist dabei keineswegs nur die geduldige Ehefrau an seiner Seite. Sie führt ein ziemlich klares Regiment im Haushalt und wirkt ausgesprochen sympathisch.

Die Töchter wirbeln in der Familie einiges durcheinander: Jente, die Heiratsvermittlerin, möchte Zeitel mit dem Fleischer Lazar verheiraten. Zeitel liebt allerdings Mottel, den Schneider. Hodel verliebt sich in den revolutionär gesinnten Perchik und schließlich wagt auch Chava den Schritt aus der traditionellen jüdischen Welt heraus.

Das Grundthema des Musicals wird damit sehr schnell deutlich: Wie viel Tradition kann und sollte eine Familie bewahren, wenn die nächste Generation ihre eigenen Entscheidungen treffen und sich weiterentwickeln möchte?

„Match Maker“ – braucht es das wirklich?

Lavinia Husmann gibt Jente als ausgesprochen überdrehte Heiratsvermittlerin. Das kann durchaus amüsant sein, ist stellenweise aber auch anstrengend.

Wenn Zeitel und ihre Schwestern sich über Jente und ihre Vermittlungsversuche lustig machen, erklingt (im Original) mit „Match Maker“ einer der bekannten Songs des Musicals. Ein schöner Klassiker – für die eigentliche Handlung allerdings nicht zwingend erforderlich.

Überhaupt hat „Anatevka“ immer wieder mit solchen Momenten zu kämpfen: Einzelne Szenen sind durchaus unterhaltsam, bremsen aber den dramaturgischen Fluss. Der Lüneburger Inszenierung allein würde ich dieses Manko nicht zuschreiben wollen.

Das gilt beispielsweise aber auch für das Shabbat-Gebet, das sehr klassisch und ausgesprochen ausführlich inszeniert wird. Das ist zweifellos wertschätzend gegenüber der dargestellten jüdischen Tradition. Für das Publikum kann der Bogen allerdings durchaus überspannt werden.

Zum Glück gibt es den Chor des Theater Lüneburg, der einmal mehr großartig ist. Schon bei „Sweeney Todd“ durfte man erleben, wie stark das Ensemble als Ganzes sein kann – und auch in „Anatevka“ ist der Chor häufig das musikalische Rückgrat der Produktion.

Gerade dort, wo einzelne Szenen etwas lang geraten, sorgt die akustische Gemeinschaft auf der Bühne für Energie.

Das gilt auch für die Hochzeit von Zeitel und Mottel. Die Männer und Frauen stehen zunächst räumlich strikt voneinander getrennt. Der eigentliche Hochzeits-Song entwickelt zunächst wenig Dynamik. Dann kommt der Tanz mit den Flaschen auf den Hüten – und der zieht sich leider ebenfalls. Choreografisch bleibt vieles eher überschaubar.

Bis Perchik die Regeln bricht… Paarweises Tanzen ist in dieser Welt eine Sünde. Perchik setzt sich darüber hinweg und tanzt mit Hodel. Sie küssen sich. Der Aufschrei ist groß, die Anarchie nimmt ihren Lauf – und irgendwann tanzen plötzlich alle.

Eine kleine Szene, die wunderbar zeigt, was „Anatevka“ im Kern erzählt: Eine Generation beginnt, die Regeln der vorherigen infrage zu stellen.

Wenn ein „Traum“ die Traditionen vergessen lässt

Tevje und Lazar haben eine besondere Beziehung, den eigentlich mögen sie sich nicht besonders, da der arme Milchmann und der reiche Fleischer in „unterschiedlichen Ligen spielen“.

Aufgrund einer vielversprechenden Gelegenheit, die die Heiratsvermittlerin angebahnt hat, verspricht Tevje dem Fleischer seine älteste Tochter Zeitel. „Zum Wohl! / L’Chaim!“ sorgt für gute Laune. Die Showeinlage wirkt allerdings etwas ungelenk und chaotisch. Hier wäre etwas weniger vermutlich ebenfalls mehr gewesen.

Als der Schneider Mottel anschließend um deren Hand anhält, steckt Tevje in einem klassischen Dilemma: Tradition gegen die Liebe seiner Tochter. Er braucht Zeit, um seine Entscheidung mit sich selbst und Gott auszumachen.

Und dann kommt Tevjes großer Trick: Um Golde davon zu überzeugen, der Hochzeit von Zeitel und Mottel zuzustimmen, erfindet er einen Traum. Darin tauchen Goldes verstorbene Großmutter und die tote Frau des Fleischers auf. Es wird herumgeisternd gedroht, gewarnt und lamentiert, bis Golde schließlich überzeugt ist und selig einschläft. Eine völlig überzogene Szene – und gerade deshalb eine der komischsten des Abends.

Und plötzlich ist die Welt nicht mehr wie sie war

Während Tevje sich mit den Liebesgeschichten seiner Töchter herumschlägt, kündigt sich längst die viel größere Katastrophe an. Der russische Constable warnt ihn vor Pogromen und Vertreibungen. Doch Tevje ist zu sehr mit seiner Familie beschäftigt, um sich wirklich damit auseinanderzusetzen.

Das ist einer der bitteren Punkte der Geschichte: Die Bedrohung ist da. Sie wird ausgesprochen. Und trotzdem geht das alltägliche Leben weiter. Denn zunächst gibt es wichtigere Dinge.

Zeitel wird heiraten. Hodel verliebt sich. Tevje muss Entscheidungen treffen. Und er muss sich mit der Tatsache auseinandersetzen, dass seine Töchter erwachsen werden.

Das Finale 1. Akt ist ungewöhnlich ruhig, aber dennoch dramatisch. Im zweiten Akt wird aus der familiären Veränderung endgültig eine existenzielle.

Das Orchester und der Leitung von Peter Foggitt spielt famos zum Entr’acte auf – und sorgt damit für einen jener Momente, in denen man wieder einmal daran erinnert wird, warum Musical am Theater eben nicht nur aus Schauspiel und Gesang besteht. Das anwesende Publikum quittiert dessen großartige Leistung durch angeregtes Gerede. Es ist und bleibt bedauerlich, dass sinkende Wertschätzung auch im Theater allgegenwärtig ist.

Zwei Monate sind in der Handlung vergangen. Zum Leidwesen von Tevje haben sich Hotel und Perchik ohne seine Erlaubnis verlobt, aber sie erbitten seinen Segen, was ihm sehr sehr schwer fällt.

Nach 25 Jahren Ehe stellt Tevje plötzlich die große Frage: Liebt Golde ihn eigentlich? In „Ist es Liebe?“ wird er für seine viel beschäftigte Frau kurzerhand zur Wäscheleine – und versucht auf seine ganz eigene Art herauszufinden, ob zwischen ihnen tatsächlich Liebe besteht.

Das ist gleichermaßen komisch und berührend. Und vielleicht einer der zeitlosesten Momente des Musicals. Denn auch wenn sich die äußeren Lebensumstände verändern: Die Frage, was eine langjährige Beziehung eigentlich zusammenhält, bleibt erstaunlich modern.

Wenn Tradition zur unüberwindbaren Grenze wird

Hodel und Perchik gehen ihren eigenen Weg. Perchik reist nach Kiew, um „die Welt zu verändern“. Hodel möchte ihm folgen. Als später bekannt wird, dass Perchik verhaftet wurde und in Sibirien im Gefängnis sitzt, macht sie sich schließlich auf den Weg zu ihm.

Dann kommt Chava. Sie liebt Fedja. Doch Fedja ist kein Jude.

Hier endet Tevjes Bereitschaft zur Veränderung. Während er bei seinen älteren Töchtern noch über seinen Schatten springen konnte, ist diese Grenze für ihn nicht überschreitbar. Man spürt förmlich, wie Tevje zwischen seiner Liebe zu seiner Tochter und seinen religiösen Überzeugungen zerbricht. Mario Ramos spielt diese Zerrissenheit herausragend. Seine Wut, seine Verletzung und gleichzeitig die offensichtliche Liebe zu seiner Tochter sind im gesamten Saal spürbar. Das ist einer der stärksten Momente des Abends.

Chava läuft schließlich davon. Und für Tevje gehört sie fortan nicht mehr zur Familie.

Plötzlich ist Heimat nur noch Erinnerung

Die private Tragödie ist jedoch nur ein Teil dessen, was sich über Anatevka zusammenbraut: Am Ende kommt die offizielle Anordnung: Die Bewohner müssen ihre Häuser verkaufen und das Dorf innerhalb von drei Tagen verlassen.

Und hier bekommt „Anatevka“ eine beklemmende Aktualität.

Die Menschen reden sich die Vertreibung zunächst schön. In Anatevka sei ja ohnehin nicht viel los. Man packt seine Sachen. Einige gehen nach Amerika, andere suchen ihr Glück in anderen Städten.

Was dabei irritiert, ist die beinahe erschreckende Ruhe, mit der die Menschen ihr Schicksal hinnehmen.

Gerade aus heutiger Sicht wirkt diese Gelassenheit befremdlich. Die Bedrohung ist offensichtlich. Die Menschen verlieren ihre Heimat. Familien werden auseinandergerissen. Und trotzdem scheint das Leben einfach weiterzugehen.

Vielleicht ist es der Glaube.

Vielleicht die Kraft der Familie und Gemeinschaft.

Vielleicht aber auch die Unfähigkeit, sich vorzustellen, dass die eigene Welt tatsächlich untergehen könnte.

Ein starkes Ensemble – mit kleinen Längen

Musikalisch ist die Produktion über weite Strecken ausgesprochen stark. Peter Foggitt führt die Lüneburger Symphoniker sicher durch Bocks Partitur. Auch der Chor trägt die Produktion ganz wesentlich.

Bei den Solisten ist vor allem Mario Ramos hervorzuheben. Sein Tevje ist präsent, humorvoll, verletzlich und schließlich zutiefst erschüttert. Daniela Kiefer gibt Golde eine angenehme Eigenständigkeit, während Andrea Marchetti als Mottel mit „Wunder“ einen wunderschönen Moment bekommt, der allerdings dramaturgisch etwas abseits des eigentlichen Spannungsbogens steht.

Schön ist auch zu sehen, dass viele Nachwuchsdarsteller:innen, die man aus dem Lüneburger T3 kennt, nun auch regelmäßig am Großen Haus spielen und sich auf keinen Fall verstecken müssen. Zu nennen sind hier Nike Just, Pia Naegeli, Leo J. Ehmke oder Anton Frederik von Mansberg.

Überhaupt könnte „Anatevka“ an einigen Stellen etwas Straffung vertragen. Gerade im ersten Akt gibt es mehrere Szenen, die sich länger anfühlen, als sie eigentlich sind.

„Anatevka“ ist über 60 Jahre nach seiner Uraufführung noch immer eines der meistgespielten Musicals überhaupt. Das liegt sicher an den bekannten Songs. Es liegt aber auch daran, dass das Musical eine Geschichte erzählt, die sich nicht auf eine romantische Folklorewelt reduzieren lässt.

Es geht um Tradition. Um Familie. Um Religion. Um Selbstbestimmung. Und um die Frage, was passiert, wenn eine Gesellschaft Menschen plötzlich zu Fremden in ihrer eigenen Heimat macht.

Das Theater Lüneburg erzählt diese Geschichte weitgehend klassisch und ohne sie künstlich zu modernisieren. Das ist eine gute Entscheidung. Denn die Geschichte selbst ist stark genug. Manchmal vielleicht sogar zu stark.

Denn ausgerechnet das Ende bleibt erstaunlich unaufgeregt. Obwohl die Bewohner gerade ihre Heimat verlieren, obwohl Pogrome und Vertreibung angekündigt wurden und obwohl die Bedrohung aus heutiger Sicht unbestreitbar ist, endet „Anatevka“ beinahe genügsam.

Vielleicht ist genau das die eigentliche Stärke dieses Schlusses. Die Menschen gehen. Sie nehmen mit, was sie tragen können. Und der Fiedler spielt weiter.

Michaela Flint

Es gibt Musicals, die unterhalten wollen. Und es gibt Musicals, die ihr Publikum herausfordern. „Sweeney Todd“ gehört eindeutig zur zweiten Kategorie. Stephen Sondheims Musical über den teuflischen Barbier aus der Fleet Street ist düster, grausam und musikalisch alles andere als leicht zugänglich. Dass Sondheim sein Werk selbst als „schwarze Operette“ bezeichnete, ist dabei mehr als eine hübsche Umschreibung. Die Grenzen zwischen Musical und Oper verschwimmen immer wieder, die Musik kommentiert, verdichtet und treibt die Handlung voran. Das Theater Lüneburg wagt sich mit seiner Inszenierung von Olaf Schmidt an genau diese sperrige Seite des Werkes heran. Und das ist gut so.

Denn „Sweeney Todd“ ist keine Geschichte, die sich mit einer einfachen Einteilung in Gut und Böse zufriedengibt.

Ein Barbier, der zum Rächer wird

Benjamin Barker kehrt nach 15 Jahren Gefängnis unter dem Namen Sweeney Todd nach London zurück. Richter Turpin hat ihn einst unschuldig aus dem Weg räumen lassen, um sich seine Frau Lucy und seine Tochter Johanna anzueignen. Nun will Todd Rache. Zunächst gilt sie Turpin. Schon bald aber wird aus dem gezielten Rachefeldzug ein wahlloses Morden. Gemeinsam mit Mrs. Lovett, die in Todd nicht nur einen Geschäftspartner, sondern den Mann ihrer Träume sieht, entwickelt er ein makabres Geschäftsmodell: Aus den Opfern des Barbiers werden Pasteten.

Das klingt grotesk. Und genau das ist es auch.

Sondheim und sein Librettist Hugh Wheeler verbinden die Rachegeschichte mit einer bitteren Gesellschaftskritik. London ist eine Stadt der Gewinner und Verlierer. Menschen werden eingesperrt, ausgebeutet oder einfach beseitigt. Richter Turpin und Büttel Bamford gehören zu jener Seite der Gesellschaft, die ihre Macht nicht nur besitzt, sondern sie hemmungslos ausnutzt. Johanna wird buchstäblich zum Besitz des Richters. Tobias wiederum ist ein Junge, der zwischen den Fronten landet und bei Mrs. Lovett eine Ersatzfamilie findet.

Und mittendrin steht Sweeney Todd.

Ist er ein Mörder? Ein Rächer? Ein Opfer? Oder irgendwann einfach nur noch ein Mann, der die Kontrolle über sich selbst verliert?

Die Lüneburger Inszenierung gibt darauf keine einfache Antwort. Das passt zu einem Stück, dessen Figuren kaum in Schwarz und Weiß einzuteilen sind.

Ein klassischer Blick auf Sondheims „schwarze Operette“

Regisseur und Choreograph Olaf Schmidt inszeniert „Sweeney Todd“ vergleichsweise klassisch. Das ist vielleicht gerade deshalb bemerkenswert, weil Sondheims Musik selbst schon genügend Irritation bereithält. Sie ist komplex, häufig dissonant und verlangt sowohl Sängerinnen und Sängern als auch Orchester einiges ab.

Sondheim ist und bleibt musikalisch verstörend. Immer wieder scheinen Gesang und Orchester gegeneinander zu laufen. Das ist kein Fehler, sondern Teil der musikalischen Konstruktion. Gleichzeitig macht genau diese Musik das Stück anstrengend. Sie lässt sich nicht einfach konsumieren. Sie verlangt Aufmerksamkeit.

Die Lüneburger Inszenierung versucht nicht, diese Sperrigkeit künstlich zu glätten. Stattdessen darf die Musik ihre Wirkung entfalten. Das ist besonders dann stark, wenn die Figuren emotional an ihre Grenzen kommen.

Auch der Chor trägt wesentlich dazu bei. Bereits beim Opening zeigt sich, wie gut der Chor einstudiert ist. Einzelne solistische Momente sind nicht immer gleichermaßen überzeugend, in seiner Gesamtheit entwickelt der Chor aber eine große Wirkung. Dass er nicht nur musikalischer Hintergrund bleibt, sondern immer wieder kommentierend in die Handlung eingreift, verstärkt den Eindruck einer Gesellschaft, die das Geschehen beobachtet und gleichzeitig Teil davon ist.

Thomas Borchert: ein Sweeney Todd zwischen Verzweiflung und Verbitterung

Mit Thomas Borchert übernimmt ein Musicaldarsteller die Titelrolle, der seit Jahrzehnten zu den prägenden Künstlern des deutschsprachigen Musicaltheaters gehört.

Optisch wirkt Borchert für die Rolle vielleicht etwas zu alt. Gerade weil Todd ein Mann ist, der nach 15 Jahren Gefangenschaft zu seinem früheren Leben zurückkehrt, entsteht dadurch eine gewisse Distanz zur Figur. Interessanterweise verschwindet diese Distanz in manchen Dialogen fast vollständig. Dann klingt Borchert erstaunlich jung, verzweifelt und verletzlich – und eben nicht wie der verbitterte, berechnende Rächer, als den man ihn sich zunächst vorstellt.

Gesanglich überzeugt er vor allem dort, wo Todd seine ganze innere Zerrissenheit zeigen kann. Bei „Mein Freund“ fehlt seiner Interpretation allerdings stellenweise der nötige Druck. Das starke Vibrato nimmt dem Stück etwas von seiner Intensität.

Auch „Pretty Women“, das Duett mit Richter Turpin, bleibt musikalisch hinter seinen Möglichkeiten zurück. Beide Stimmen wirken hier zu leise und zu wenig intensiv. Ob daran zumindest teilweise die auch in anderen Inszenierungen schon negativ aufgefallene Tontechnik beteiligt ist, lässt sich aus dem Zuschauerraum schwer beurteilen.

Und trotzdem funktioniert Borcherts Todd. Denn je weiter der Abend voranschreitet, desto deutlicher wird, dass hier kein souveräner Racheengel unterwegs ist, sondern ein Mensch, der sich selbst verliert.

Navina Heyne ist die heimliche emotionale Mitte

Wenn es eine Figur gibt, die den Abend immer wieder menschlich erdet, dann ist es Mrs. Lovett. Navina Heyne gibt ihr eine außergewöhnliche Wärme. Ihre Stimme ist schön, ihre Ausstrahlung liebevoll, und genau das macht diese Figur so interessant. Denn Mrs. Lovett ist keine eindimensionale Komplizin. Sie erkennt Sweeney Todd sofort als Benjamin Barker und verliebt sich gleichzeitig hoffnungslos in ihn.

Dass sie für Todd mehr empfindet als nur geschäftliche Sympathie, wird spätestens in „By the Sea“ deutlich. Heyne legt so viel Wärme in diesen Song, dass man beinahe vergessen könnte, wie makaber die Situation eigentlich ist. Sie träumt von einem gemeinsamen Leben am Meer – während das Publikum längst weiß, dass diese Hoffnung vergeblich ist.

Auch das Zusammenspiel von Heyne und Borchert gehört zu den stärkeren Momenten des Abends. Besonders „Prelat“ gelingt wunderbar. Die beiden begegnen sich hier frech, hemdsärmelig und mit sichtbarer Spielfreude. Der Versuchung, die beiden in dieser Szene einen Walzer tanzen zu lassen, wurde glücklicherweise widerstanden. Musikalisch naheliegt, aber szenisch total unpassend. So bleibt die Szene genau dort, wo sie hingehört: zwischen Komik und Abgründigkeit.

Ein Richter als selbsternannter Sonnenkönig

Steffen Neutze zeichnet Richter Turpin als ausgesprochen unangenehme Figur. Das beginnt bei seinem Auftreten und setzt sich bis ins Kostüm fort. Seine Selbstinszenierung als eine Art Sonnenkönig von London wird beispielsweise durch seine „Barockpumps“ und den Pelzmantel unterstützt.

Noch erschreckender ist die Szene, in der Turpin Lucy beim Maskenball vergewaltigt. Die Inszenierung macht aus diesem Moment keinen beiläufigen Bestandteil der Vorgeschichte, sondern konfrontiert das Publikum unmittelbar mit dem Machtmissbrauch des Richters.

Gerade dadurch wird verständlich, weshalb Todd zunächst als Opfer erscheint. Aber eben nur zunächst. Denn Sweeney Todd überschreitet selbst immer mehr Grenzen. Die Menschen, die auf seinem Rasierstuhl landen, sind längst nicht nur diejenigen, an denen er Rache nehmen wollte. Viele sind schlicht zur falschen Zeit am falschen Ort.

Die Grenze zwischen Opfer und Täter beginnt zu verschwimmen.

Joana, Tobias und die Sehnsucht nach Freiheit

Lavinia Husmann gibt Joana eine bemerkenswert klare Stimme. Schon körperlich wird ihre Gefangenschaft sichtbar. Wenn sie bei Turpin auf dem Stuhl hockt, erinnert ihre Haltung an eine sich gerade öffnende Dahlie oder Rose. Ein schönes Bild für eine junge Frau, die eigentlich erblühen möchte und doch festgehalten wird.

Husmann macht gleichzeitig deutlich, wie unwohl Joana sich in Turpins Gegenwart fühlt. Ihre Stimme gibt der Figur eine Stärke, die über die reine Funktion als Tochter und Liebende hinausgeht.

Auch Leo Ehmke als Tobias gelingt eine interessante Zeichnung. Sein Tobias wirkt jungenhaft und klar. Dadurch entsteht sofort ein Beschützerinstinkt beim Publikum. Besonders „Not While I’m Around“ funktioniert deshalb emotional sehr gut.

Pirelli, Bamford und die Kunst der Nebenfiguren

Auch die Nebenfiguren profitieren von einer insgesamt sehr genauen Personenregie.

Pirelli darf herrlich überdreht sein. Jürgen Brehm spielt den italienischen Barbier angenehm klischeehaft und mit sichtbarer Spielfreude. Gleichzeitig gelingt es ihm, auch die verschlagene Seite der Figur glaubwürdig zu zeigen. Dadurch wird aus der vermeintlichen Karikatur eine runde Figur.

Büttel Bamford dagegen ist genau so unangenehm, wie er sein muss. Marcus Billen verleiht ihm eine Erscheinung, bei der man schon beim Auftreten lieber Abstand halten möchte.

Und dann ist da Anthony Hope. Andrea Marchetti verfügt über einen wunderbar warmherzigen Tenor und überzeugt an diesem Abend besonders. Seine Stimme bleibt sauber und kontrolliert in den Tönen. Gemeinsam mit Navina Heyne, Lavinia Husmann und Aleksandra Nygaard gehört er für mich zu den gesanglich stärksten Sängern des Abends.

Wenn aus Mord plötzlich Komödie wird

„Sweeney Todd“ ist grausam. Es ist blutig. Und es ist an erstaunlich vielen Stellen komisch. Das ist einer der großen Kunstgriffe Sondheims.

Wenn die Gäste im Pie Shop die Pasteten verspeisen, während das Publikum längst weiß, was darin steckt, entsteht eine makabre Form von Humor. In Lüneburg wird diese Absurdität konsequent ausgespielt. Teilweise vielleicht sogar etwas zu exzessiv: Das Schlecken an den Pasteten wirkt eher wie Eisessen als wie der Versuch, herzhaft hineinzubeißen.

Trotzdem funktioniert der schwarze Humor.

Auch das Blut wird zum wiederkehrenden Bühneneffekt. Über dem Vorhang aus Plastikstreifen im Hintergrund läuft Blut, wenn Sweeney seine Kunden in den Tod schickt. Mit einer anderen Hintergrundgestaltung oder einer stärkeren Projektion hätte sich daraus vermutlich noch mehr herausholen lassen. Aber auch so erschrickt das Publikum jedes Mal aufs Neue.

Und genau darin liegt eine Stärke der Inszenierung: Sie nimmt den Horror ernst, ohne auf den schwarzen Humor zu verzichten.

Eine Drehbühne, ein Rasierstuhl und viel Blut

Das Bühnenbild von Barbara Bloch setzt auf relativ einfache, aber funktionale Lösungen. Die manuell bewegte Drehbühne ist eine pfiffige Idee und funktioniert erstaunlich gut.

Ab dem zweiten Akt bekommt Todds Raum dann auch den Rasierstuhl, den man aus der Geschichte kennt. Die Rutsche hinunter in den Keller ist dabei geschickt integriert und macht den makabren Mechanismus sichtbar.

Überhaupt arbeitet die Inszenierung gern mit dem Konkreten. Sie erklärt die Geschichte nicht über spektakuläre Einfälle, sondern lässt die Figuren und die Musik ihre Wirkung entfalten.

Das passt zu Sondheim. Denn „Sweeney Todd“ braucht eigentlich nicht viel. Ein Rasiermesser reicht.

Das Grauen hinter der Rache

Die vielleicht größte Stärke des Abends liegt darin, dass sich die moralischen Grenzen immer weiter verschieben.

Zu Beginn scheint die Sache klar: Sweeney Todd ist das Opfer, Turpin der Täter. Todd hat allen Grund, Rache zu nehmen. Doch irgendwann wird aus dem Opfer selbst ein Täter.

Mrs. Lovett macht sich zur Komplizin, obwohl sie nicht aus Bosheit handelt. Sie ist verliebt, pragmatisch und will überleben. Tobias versucht, sich gegen die Erwachsenenwelt zu behaupten. Joana möchte schlicht frei sein. Turpin missbraucht seine Macht. Bamford unterstützt ihn. Und Todd verliert sich in seiner Rache.

Wer ist hier eigentlich der Böse? Die Antwort ist unbequem: Es gibt nicht nur einen.

Gerade deshalb funktioniert „Sweeney Todd“ auch heute noch so gut. Das Musical erzählt nicht einfach die Geschichte eines Mannes, der sich an seinem Peiniger rächt. Es erzählt davon, was aus einem Menschen werden kann, wenn er sein gesamtes Leben auf Rache ausrichtet.

Sweeney Todd bekommt keine Erlösung. Und das Publikum bekommt ebenfalls kein Happy End.

Das Theater Lüneburg zeigt einen „Sweeney Todd“, der vor allem von seinem starken Ensemble, einer sorgfältigen Personenregie und der Bereitschaft lebt, Sondheims ungewöhnliche musikalische Sprache nicht zu vereinfachen. Die Inszenierung von Olaf Schmidt bleibt dabei angenehm klassisch und gibt dem Werk Raum, seine Wirkung selbst zu entfalten.

Nicht jeder musikalische Moment überzeugt gleichermaßen. Gerade bei Sweeney Todd und Richter Turpin fehlt es stellenweise an Lautstärke und Intensität. Thomas Borchert wirkt zudem nicht immer wie die naheliegende Besetzung für diesen Todd. Dafür gelingt ihm in den stilleren und verzweifelteren Momenten eine interessante Seite der Figur.

Besonders stark ist Navina Heyne als Mrs. Lovett. Sie macht aus der Pastetenbäckerin keine bloße schrullige Nebenfigur, sondern eine warmherzige, verliebte und zugleich pragmatische Frau. Auch Andrea Marchetti, Lavinia Husmann und Aleksandra Nygaard setzen starke Akzente.

Am Ende bleibt vor allem ein Gefühl: Unbehagen. Und das ist bei „Sweeney Todd“ vermutlich genau richtig.

Denn Sondheim wollte nie nur eine Geschichte vom bösen Barbier erzählen. Sein Musical zeigt eine Gesellschaft, in der Macht missbraucht wird, in der Menschen zu Opfern werden und in der aus einem Opfer selbst ein Täter werden kann. Die Lüneburger Inszenierung macht diese Ambivalenz sichtbar, ohne sie mit einer eindeutigen Antwort aufzulösen.

Sweeney Todd ist kein Musical über Gut und Böse. Es ist ein Musical darüber, wie schnell aus dem einen das andere werden kann.

Michaela Flint

Frank Wildhorn und Jack Murphy haben den dramatischen Stoff für die Weltpremiere in St. Gallen 2009 geschrieben. Wildhorn hat bekanntermaßen ein Händchen für düstere Themen, bei denen der Zuschauer tief in die Seelen der Protagonisten blickt. Und so beginnt auch dieses Stück mit einem sehr pathetischen Opening (der Verlobung von Edmond und Mercédès), bei dem zwei Dinge direkt deutlich werden: Thomas Borchert und Navina Heyne sind auch auf der Bühne ein Traumpaar, aber Walzer tanzen können die Paare auf der Bühne allesamt nicht.

Navina Heyne hat eine wunderschöne Stimmfarbe, sanft und tief, eher untypisch für das Musicalfach, aber perfekt für diese Rolle! Thomas Borchert war schon 2009 ein wenig zu alt für den zu Beginn des Stücks erst 19-jährigen Edmond, dennoch gelingt es ihm, dessen Naivität und Gutgläubigkeit glaubwürdig darzustellen.

„Niemals allein“ ist „ein typischer“ Wildhorn. Man fühlt sich sehr an „Jekyll & Hyde“ erinnert als sich das Paar voneinander verabschieden muss, da Edmond aufgrund einer Intrige neidvoller Adliger gefangengenommen wird. Fast wirkt es so als wäre Mercédès gestorben, denn sie wird auf der Bühne mit Rosen bedeckt, doch da sie wenig später wieder singt, ist dies wohl nur ein inszenatorisch missglückter Einfall.

Im Gefängnis, in dem Edmond 14 lange Jahre verbringen muss, trifft er auf Abbé Faria, den Sascha Littig mit einer gewissen Cleverness und Unbedarftheit spielt. Edmond lernt viel von Faria – vor allem im Gefängnis zu überleben und sich nicht seiner Todessehnsucht hinzugeben. Kurz bevor Faria selbst stirbt, weiht er Edmond noch in das Geheimnis des Schatzes von Monte Christo ein. Das Duett („Könige“) ist sehr schön und unterstreicht die Bedeutsamkeit der Beziehung von Edmond und Faria.

Luisa Vampa, die Piratin, die Edmond nach Monte Christo bringt, ist von Cornelia Brunn (Bühnen- und Kostümbild) vortreffelich eingekleidet worden. Leider will die Choreographie (Olaf Schmidt) so gar nicht zu grobschlächtiegn Priaten passen. Sie hüpfen eher etwas albern zu „Piraten – Wahrheit oder Wagnis“ herum. Fragen wirft auch auf, warum Wolfgang Berthold (Regie) Edmond in der Schatzhöhle Geldscheine hochwerfen lässt. Die gab es damals nun ganz sicher noch nicht…

Wir erfahren, dass Mercédès in der Zwischenzeit nicht nur Edmonds Erzfeind Mondego geheiratet hat, sondern beide auch einen gemeinsamen Sohn haben. Einmal mehr stellt Heyne ihr gesangliches Können bei „Wie mich die Welt umarmt“ unter Beweis. Für Edmond, der unerkannt auf Rache sinnt, ist diese Erkenntnis die Hölle auf Erden, was Thomas Borchert in der gleichnamigen Szene eindringlich zum Ausdruck und zu Gehör bringt.

In Rom begegnet er Albert de Morcerf, dem Sohn von Mercédès und Mondego, der es dank militärischer Verdienste inzwischen zum Graf von Morcerf gebracht hat. Edmond hat zunächst keine Ahnung, wer der Junge ist, nutzt aber seine Verbindung zur Piratin Vampa, die Albert entführt hat, und kann ihn aus ihren Händen befreien. Als Graf von Monte Christo wird daraufhin von den dankbaren Eltern nach Paris eingeladen, wo er mit seiner luxuriösen Lebensführung und seinem exotischen, orientalisch gefärbten Geschmack Aufsehen in der adligen Gesellschaft. Auf einem Ball erkennt Mercédès ihn wieder, doch er versucht, sich rauszureden und blendet alle anderen erfolgreich. „Diese Augen/Der Mann ist tot“ ist ein hervorragender Beleg dafür, wie sehr Borchert und Heyne harmonieren.

Seine Feinde hat er sich inzwischen zu Freunden gemacht. So hat er sie jederzeit unter Kontrolle und kann seinen Racheplan weiter verfolgen. In der Szene und dem Song „Die Falle/Zuviel ist nie genug“ gipfelt dann die falsche Freundschaft von Edmond, Danglars, Villefort und Mondego. Insbesondere Letzterer muss mächtig einstecken als Edmond der feinen Gesellschaft verrät, dass Mondego nur durch den Verrat seines Befehlshabers an den Feind zu zweifelhafte, Ruhm, gelang. Albert (gespielt von Anton Frederik von Mansberg) fordert vom Grafen Genugtuung für seinen Vater, was jedoch seine Mutter Mercédès zu verhindern sucht. Sie hat die wahre Identität des Grafen erkannt und appelliert an sein Gewissen, das Leben des Jungen zu verschonen.

Dantès hat Mercédès immer noch nicht verziehen, dass sie Mondego geheiratet hat, und weigert sich mit den Worten: „Mitleid ist etwas für Schwache.“ Mercédès denkt über ihr vergeudetes Leben nach und macht sich Vorwürfe, weil sie nicht auf Edmond gewartet hat und träumt immer noch davon wieder mit ihm zusammen sein – Gefühle, die Heyne während „All die Zeit“ berührend intoniert.

Das Duell findet statt, doch Albert trifft den Grafen nicht. Als sich dieser anschickt, den jungen Widersacher zu töten, taucht dessen Freundin Valentine (Pia Naegeli) auf und gesteht ihm ihre Liebe („Schöner Schein“). Berührt von soviel Ehrlichkeit und Leidenschaft lässt Edmond von seinem Vorhaben ab. Er erinnert sich als frühere Tage. „Der Mann, der ich einst war“ ist sicherlich einer der Showstopper und Thomas Borchert perfekt auf den Leib geschrieben.

Kurz danach kommt es zum klärenden Gespräch zwischen Mercédès und Edmond, welches jedoch durch Mondego gestört wird, der auf Rache sinnt. Doch er verliert den Kampf gegen seinen Erzfeind („Hölle auf Erden“). Edmond wird von seinen Schuldgefühlen übermann, doch Mercédès gelingt es, ihm klarzumachen, dass Mondego seiner eigenen Besessenheit und Rachsucht zum Opfer gefallen ist. Mercédès Liebe und Mitgefühl öffnen Edmond den Weg in eine Zukunft. Eine Zukunft an der Seite der Frau, die er noch immer über alles liebt. Mit „Niemals allein“ endet Alexandre Dumas spannende Geschichte vom Graf von Monte Christo.

Frank Wildhorn ist es gelungen, die verschiedenen emotionalen Spielarten ganz vorzüglich zu vertonen. Natürlich bleibt er sich selbst treu und so hat das Stück musikalisch einen hohen Wiedererkennnungswert. Die Besetzung der Hauptrollen ist perfekt: Thomas Borchert atmet die Rolle des von Gefühlen jeglicher Couleur getriebenen Grafen und ist gesanglich und schauspielerisch über jeden Zweifel erhaben. Navina Heyne überrascht durch ihr für ein Musical untypische, doch außerordentlich warme und gefühlvolle Stimme. Auch ihr gelingt es, die emotionale Achterbahnfahrt des Lebens von Mercédès authentisch nachzuzeichnen. Gerd Achilles kommt die Rolle des hasserfüllten, von Neid getriebenen Bösewichts Mondego zu, die er mit berückender Energie ausfüllt. Fast könnte man meinen, die Feindschaft der Männer sei echt.

„Der Graf von Monte Christo“ ist viel Stoff in relativ kurzer Zeit, noch dazu ist die Handlung vor vielen hundert Jahren angesiedelt. Doch es gelingt Wolfgang Berthold das Stück kurzweilig und mit genau dem richtigen Fokus auf die Protagonisten und deren Handlungsmotive umzusetzen. Wie schön, dass sich ein Stadttheater statt eines Standard-Musicals auch einmal solch ein anspruchsvolles Stück ausgesucht hat. Gern mehr davon!

Michaela Flint

Barbara Bloch hat für diese moderne Fassung eine sehr schlichte Bühne entworfen: eine Wellblech-Rückwand, Podeste in U-Form, zwei vielseitig eingesetzte Käfigelemente. Im zweiten Akt wird das Bühnenbild von einem übergroßen Dornenkranz dominiert, der Judas auch als Plattform für seine „Superstar“-Performance dient. Das Ensemble wurde von Benjamin Burgunder passend in zeitgenössische Kleidung gesteckt. Der Tatsache, dass einige Apostel Fischer waren, wird hier deutlich sichtbar Rechnung getragen (Gummistiefel, Fischerhemden, Wathosen sind allgegenwärtig). Während der 1. Akt in gedeckten, blau-grauen Farbtönen daherkommt, wird’s im 2. Akt bunt: in knappen goldenen Kostümen gewandete Tänzerinnen und Tänzer, König Herodes Gefolge in bordeaux-violettem Tanzdress. Jesus erinnert in seinem goldenen Onesie an einen glitzernden Teletubby, Annas sieht Neo aus „Matrix“ zum Verwechseln ähnlich und die vier Schergen von Kaiaphas könnten direkt einer neuen „Star Wars“ Serie entstiegen sein. Ein sehr kreativer erster Einsatz für Burgunder in Lüneburg.

Die Choreografien stammen von Ballettdirektor Olaf Schmidt. Man kann seine Idee dahinter sehr gut erkennen, doch leider gelingt es dem Tanz-Ensemble nicht, die Schrittfolgen aus Jazz und Contemporary frei, locker, akzentuiert und synchron auf die Bretter zu bringen. Viel zu oft tanzt jemand nicht nur sprichwörtlich aus der Reihe, ist zu spät dran oder einfach so konzentriert, dass die Schrittfolgen steif und hölzern wirken.

Haus- und Extrachor sowie die Statisterie sorgen dafür, dass „Jesus Christ Superstar“ gut klingt. Hier wurde exzellent an Harmonien und Einsätzen gearbeitet. Zudem wirkt die Bühne des Großen Hauses immer gut gefüllt, was vielen Szenen sehr zugute kommt. Leider wurden fast alle Songs gekürzt, teilweise nur angeteasert und die vielen ruhigen, intensiven Momente durch sofortige Vorhänge und Umbauten abgebrochen. Es fällt auf, dass der schwarze Vorhang sehr oft fällt, teilweise nicht einmal mit entsprechender Musik zur Überbrückung des Umbaus. Dies stört den Fluss der Handlung mehrfach nachdrücklich.

Jesus‘ Anhänger zeigen ihre Gefolgschaft durch über dem Kopf gekreuzte Arme. Diese Geste ging im Sommer 2021 durch die Presse als die US-Kugelstoßerin Raven Saunders damit während der Siegerehrung bei den Olympischen Spielen gegen Unterdrückung protestierte. Ein politischer Ausdruck, den man im Kontext von Jesus Leben und Wirken durchaus hinterfragen kann.

Wie in Lüneburg üblich wurden für die große Musicalpremiere der Spielzeit wieder Gäste engagiert. So überzeugt Timothy Roller als Jesus vor allem mit seiner großen stimmlichen Bandbreite und gefühlvollem Spiel. Maria Magdalenas emotionale Achterbahnfahrt wird von Amani Robinson mit Soul und einer greifbaren Verletzlichkeit interpretiert. Als Judas gelingt es Ruud van Overdijk das Publikum von seiner verzweifelten Situation zu überzeugen. Seine Rockstimme, die er bis in die höchsten Höhen treibt, passt perfekt zu diesem anspruchsvollen Part. Calum Melville (ebenfalls als Gast am Haus) setzt als Simon im ersten Akt einen beeindruckenden Akzent.

Aus dem Hausensemble wurden Pilatus (Ulrich Kratz), Herodes (Karl Schneider), Annas (Andrea Marchetti) und Kaiaphas (Yinghao Liu) besetzt. Liu kämpft sichtlich mit den schnellen englischen Texten, obwohl er dem Part stimmlich durchaus gewachsen ist, wohingegen Marchetti brillant einschüchternd agiert und singt. Kratz zeigt im ersten Akt eine sehr gefühlvolle Seite von Pilatus. Leider stößt auch er im zweiten Akt an seine Grenzen, wenn es darum geht, englische Texte in hohem Tempo und mit dem richtigen Ausdruck über die Rampe zu bringen. Seine Darstellung von Pilatus‘ Verzweiflung und Getriebenheit ist jedoch über jeden Zweifel erhaben. Schneider wirkt ein wenig wie ein alternder Elvis, doch die Zuschauer lieben ihn und sein König Herodes ist ein aufmunternder Farbtupfer im 2. Akt.

Von Mansberg ist es im ersten Akt ganz hervorragend gelungen, die Gefühlswelten der Protagonisten auszuarbeiten. In der Pause hört man folglich viele begeisterte Zuschauerstimmen im Foyer. Leider ist es ihm jedoch nicht gelungen, den Spannungsbogen aufrecht zu erhalten und so bleibt der zweite Akt deutlich hinter dem ersten zurück. Er wirkt zusammengestückelt, hetzt rastlos von Highlight zu Highlight und erlaubt es weder den Darstellern noch dem Publikum die Handlung gänzlich aufzunehmen. Das ist sehr bedauerlich und man verlässt das Theater mit einem faden Beigeschmack. Die Zutaten waren exquisit, das Menü konnte leider nur mit der Vorspeise überzeugen.

Michaela Flint
erschienen in musicals – Das Musicalmagazin